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Realizó la Licenciatura en Filología Románica en la Universidad del País Vasco, España. En 1999 finalizó la Maestría en Letras Mexicanas en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y en el 2005 el Doctorado en Letras en la misma institución con la tesis titulada Poéticas de la novela histórica contemporánea: La campaña, El general en su laberinto y El mundo alucinante. Actualmente es investigadora y catedrática de la Universidad Nacional Autónoma de México y miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Su principal línea de investigación versa en la estética de la novela histórica contemporánea en la que destaca la importancia del análisis y la reflexión de la ficcionalización del pasado en la narrativa latinoamericana.
[toc] => Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1. El Boletín Titikaka, una forma con sentido: de hoja de propaganda editorial a publicación continental. . . . . 41
2. Gamaliel Churata en el Altiplano puneño: “la región más andina del Perú”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
3. El indigenismo del Boletín Titikaka. . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Antecedentes del indigenismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
El indigenismo del Boletín: el postulado andinista. . . . . 94
Indoamericanismo y continentalismo. . . . . . . . . . . . . . . . 117
Nación y educación: no existe el vademécum, el arca de la nacionalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Indigenismo literario en el Boletín Titikaka. . . . . . . . . . . 134
4. Nueva estética en el Boletín Titikaka. . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Reunión de la técnica nueva y la visión propia. . . . . . . . 151
Glosario de arte nuevo, barricadas de América. . . . . . . . 188
Conclusiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Anexo: correspondencia entre Gamaliel Churata y José Carlos Mariátegui. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
De Gamaliel Churata a José Carlos Mariátegui. . . . . . 215
De José Carlos Mariátegui a Gamaliel Churata. . . . . . 230
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 [free_reading] => El Boletín Titikaka, publicado en la ciudad de Puno entre los años 1926 y 1930, es sin duda un caso peculiar de publicación literaria y político-cultural en el marco de los movimientos históricos de vanguardia en América Latina. La particularidad tiene varias facetas: por un lado, destaca que una publicación que no alcanza las dimensiones de una revista (son cuatro páginas) y que fue editada en una pequeña y aislada población del sur andino, lograra darse a conocer y ocupar un lugar entre las publicaciones continentales que en la década de los veinte se definen como vanguardistas y participan de las discusiones que entonces provocara el llamado "arte nuevo". Sorprende, como consecuencia, la capacidad de generar relaciones nacionales e intercontinentales, redes intelectuales, forjadas mediante la técnica del canje (y no la venta). Finalmente, la particularidad más importante es haber sabido conjugar entre sus páginas dos tendencias en apariencia divergentes, la del impulso de renovación artística que se da en la década de los veinte (la vanguardia), del cual el Boletín hace propaganda, y la del indigenismo: defensa de la cultura y los derechos indígenas, del indio como representante y base de la nacionalidad, también de un arte con raíces en la naturaleza y la cultura andinas. Juntas ambas vertientes, esta pequeña publicación resulta una expresión atípica del fenómeno vanguardista de la década de los años veinte. El estudio del Boletín deviene como consecuencia un revelador de las variadas facetas que la vanguardia adopta en América Latina. Es editado en un lugar completamente alejado del imaginario cosmopolita asociado a las vanguardias, una pequeña ciudad aislada geográficamente, con una población mayoritariamente andina, sin centros universitarios, pero genera un producto y una conversación con las vanguardias. Esta tensión entre dos herencias, la occidental y la andina, entre dos impulsos, el de la modernización y la revaloración de lo ancestral, de la tradición andina, proporciona al Boletín Titikaka un sello particular y lo hace de difícil clasificación. Algunas preguntas que suscita esta aparente discordancia: ¿por qué sería el Boletín Titikaka una publicación vanguardista siendo al mismo tiempo indigenista? ¿Es posible pensar estos dos elementos antitéticos conformando un solo sintagma? ¿No es la vanguardia una expresión cosmopolita, urbana, que se inscribe en un proceso de modernización que tanto seduce al artista como critica (utilizando las palabras de Marshall Berman)? ¿Y no es el indigenismo un movimiento estético, político, que busca la reivindicación y liberación del indio? ¿No es la vanguardia una reivindicación del arte puro o del "arte por el arte", mientras el indigenismo no puede desprenderse de su vínculo con la realidad de la circunstancia indígena (subyugado, explotado)? Ni la vanguardia que defiende el Boletín puede reducirse a innovaciones formales, conquistas de la técnica, ni el indigenismo que promueve se inscribe en la denuncia y la reivindicación sin aliento estético. Es el cruce, lleno de tensiones irresueltas, entre ambos, vanguardia e indigenismo, el que convierte a la publicación puneña en un ejemplo de naturaleza peculiar en el campo de las publicaciones vanguardistas de la década de los veinte en América Latina. A estos dos términos también podría sumarse, sobre todo desde la segunda mitad de 1927 y de forma más franca desde 1928, un tercero, ligado al socialismo y en general a la revolución. A partir de determinado momento los ensayos y las discusiones sobre la vanguardia se ligan a proyectos políticos vinculados con la revolución y tanto la vanguardia como el indigenismo se vuelven "revolucionarios". En definitiva, el estudio del Boletín Titikaka contribuye a dotar de una visión más compleja tanto a los movimientos vanguardistas como a los indigenistas, así como a las redes intelectuales que se trazaron en la década de los veinte entre los países del continente; también permite visualizar las tensiones del campo cultural peruano en la segunda mitad de la misma década y, en general, proporciona elementos que aportan a la historia intelectual y cultural de nuestro continente, tanto como a la historia literaria. En los últimos años el estudio de las revistas culturales ha ido creciendo y adquiriendo autonomía; los historiadores ven en ellas una fuente para el estudio de grupos y redes intelectuales, un medio para conocer las tensiones dentro del campo cultural. Alejandra Pita y María del Carmen Grillo señalan que: Dada su objetiva intencionalidad de ser un medio de expresión privilegiado, las revistas permiten visualizar las principales tensiones del campo cultural de un periodo, ubicándose en la intersección de los proyectos individuales y grupales que muestran las preocupaciones estéticas, políticas y de identidad de la modernidad. Esta es la perspectiva que alienta el presente estudio de la hoja cultural llamada por la crítica Boletín Tztikaka (más adelante me referiré a los cambios que se fueron dando en la denominación de la publicación). El análisis de las revistas permite visualizar las tensiones en el heterogéneo campo cultural peruano, dominado por los intelectuales de Lima, el "centro irradiador de cultura", que en la década de los veinte ve surgir numerosos grupos que desde ciudades de provincia (a menudo ubicadas en la sierra, en los departamentos de población mayoritariamente indígena quechua o aymara) como Cusco, Arequipa, Puno, promueven proyectos culturales muy diferentes, opuestos incluso a los de la capital costeña, vinculados con el indigenismo y el andinismo. La lectura de los textos que contienen estas publicaciones permite conocer los conflictos y debates que guiaron el proceso de modernización cultural en el Perú de los veinte. Ese es el otro contexto importante del Boletín Titikaka. En las primeras décadas del siglo xx se vivió un proceso de modernización en Perú (en general en América Latina) en el que se involucraron los sectores medios y provincianos; al participar estos sectores de este impulso modernizador el panorama se modifica: "la reactivación del problema regionalista en América Latina fue consecuencia de la modernización que comenzó a penetrar zonas apartadas, inmovilizadas, o en decaimiento". Por primera vez un grupo de intelectuales, siguiendo la estela de Manuel González Prada, busca vincular y trazar puentes entre las regiones y el centro limeño. El impulso modernizador (de base económica), aunque superficial en la mayor parte de las regiones pues se montaba sobre una sociedad oligárquica y feudal, se ve acompañado de una defensa por parte de los intelectuales y artistas de una modernización en el terreno artístico (lo que se conoce como las vanguardias, asociado a una "nueva estética", a un "nuevo arte"). Es decir que aunque el fenómeno vanguardista ocurre en el campo artístico, se registran encuentros frecuentes (especialmente en la región andina) entre la vanguardia artística y los movimientos de renovación política y social que proponían intelectuales, campesinos, obreros, estudiantes: la vanguardia estética se entrecruza con la vanguardia política. El término modernización lo voy a utilizar para referirme entonces a los procesos sociales y económicos que se inscriben en un mercado capitalista mundial siempre en expansión y que dan origen a la vorágine llamada modernidad. Conservo el de vanguardia (modernismo en los ámbitos académicos anglosajón y brasileño) para aludir a los movimientos estéticos que propugnan un cambio y una renovación en el arte, una ruptura con la llamada tradición; también son vanguardistas, asimilando la concepción estética, los movimientos políticos que propugnan un cambio y una ruptura del mismo tipo, revolucionario, en el campo de lo social. En las dos esferas la vanguardia se propugna como revolucionaria. El estudio del Boletín Titikaka se ubica dentro de un vanguardismo estético-político que se hace visible en prácticas colectivas como la hoja cultural que nos interesa. Fernanda Beigel se refiere a este vanguardismo del siguiente modo, señalando su rechazo del estado oligárquico y las instituciones que lo acompañaban: Cuando hablamos de "vanguardismo estético-político" nos estamos refiriendo, entonces, a grupos culturales que pretendieron romper las modalidades de producción artística vigentes y se encontraron con la necesidad de quebrar todo un régimen político y social. Este vanguardismo, que arrojó productos artísticos y propuestas político-culturales, estuvo marcado por un conjunto de situaciones que confluyeron radicalizando el campo cultural.? Una característica de este vanguardismo estético-político sería su alianza con sectores sociales emergentes como los estudiantes, obreros e indígenas. En el caso del Boletín su vinculación es sobre todo con los indígenas, aunque el líder del proyecto, Gamaliel Churata, también había tenido contacto con obreros del ramo de la imprenta y la tipografía, a la que se vinculó desde muy joven, casi niño; de hecho a los quince años se enfrenta a un gamonal y escribe artículos en La Voz del Obrero; también desde adolescente se acercó a las luchas campesinas de la zona y estuvo cerca de la Asociación Pro-Indígena (de la que fue delegado). Esta vinculación con el mundo quechua aymara del altiplano puneño define otro contorno del vanguardismo estético-político del Boletín, su andinismo. Entre la crítica dedicada al estudio de las vanguardias latinoamericanas existe ya el consenso de que no fueron movimientos meramente imitativos de los europeos sino que las propias condiciones históricas, sociales y ciertamente artísticas determinaron que los ismos que surgían a este lado del continente tuvieran su peculiaridad, algo que escritores del periodo de los años veinte se dedicaron ya a señalar, como César Vallejo, Juan Marinello o José Carlos Mariátegui. César Vallejo llamaba a distinguir, desde la capital vanguardista en que se encontraba desde 1923, París (en "Poesía nueva", Favorables-París-Poema, núm. 1, julio de 1926), entre las simples innovaciones que se quedaban en la exploración técnica, formularia (que a menudo no era tan nueva), y aquellas otras, más profundas, de mayor trascendencia también, que afectaban a la "nueva sensibilidad". Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras "cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos", y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras. Mariátegui, también en ese mismo 1926, señalaba que la nueva poesía era, en su expresión europea, fundamentalmente urbana y cosmopolita, una moda que con dificultad podía aclimatarse a la realidad peruana. Entre fórmulas para hacer arte a la moda, o herramientas para captar lo propio, los debates sobre el arte nuevo y su "adaptación" a la propia realidad van a tener una presencia reiterada en publicaciones como el Boletín Titikaka fundamentalmente desde 1926, una especie de annus mirabais para las revistas vanguardistas peruanas. El estudio del Boletín permite conocer precisamente las características propias, "originales", del vanguardismo latinoamericano, así como los debates que se dieron en el campo cultural peruano. "Cada vez son más los estudios que vienen reconociendo las condiciones de originalidad, especificidad y relativa autonomía de las distintas manifestaciones del vanguardismo poético hispanoamericano", dice Raúl Bueno, una peculiaridad que surge como consecuencia de unas condiciones históricas diferentes, de los distintos procesos históricos y sociales, lo que influye en una "nueva sensibilidad" distinta a la europea. Al inscribirse en procesos históricos y sociales singulares, los cambios estilísticos, formales, que propicia la vanguardia, adquieren una funcionalidad y un significado insólito. Las vanguardias artísticas latinoamericanas irrumpen en los distintos campos culturales del subcontinente con un impulso que podríamos denominar rupturista: ruptura con la tradición, como han señalado los críticos (Octavio Paz o Saúl Yurkievich), ruptura con moldes genéricos (especialmente aquellos ligados con el realismo o, de forma más general, con concepciones miméticas del arte). Un impulso rupturista que se alimentaba de una ambigua relación con los disparejos procesos de modernización y que, aun cuando se hacían más visibles en los centros urbanos, comenzaban a afectar y a modificar los modos de vida tradicionales. Los propios artistas expresaron en las revistas literarias y culturales que proliferaron en la década de los veinte, las pugnas entre la llamada "poesía pura" (o en general el "arte puro") y la que los partidarios de aquella denominaban como "poesía impura", por estar anclada en la anécdota. En México los poetas del llamado grupo de los Contemporáneos se reunieron a discutir estos temas y en general escribieron sobre las características del "estilo moderno". Podríamos decir que pocos fueron los países y campos culturales donde no se produjeron reacciones y comentarios frente al empuje de este "arte nuevo" que venía a modificar, junto con las expresiones artísticas, el lugar tradicional del artista en la sociedad, al tiempo que se subía otro peldaño en el proceso de autonomización del campo literario. El nuevo lugar (que venía construyéndose desde los años finales del xix) para la expresión o manifestación de las opiniones, que a veces tomaron el rumbo de las disputas o las polémicas, fue la prensa y en particular las revistas literarias y culturales. De esta forma las primeras décadas del nuevo siglo, en especial los años veinte, vieron surgir (y con frecuencia desaparecer al poco tiempo) un número abundante de publicaciones periódicas. Se puede hablar de un periodo de apogeo del periodismo cultural, un instrumento fundamental de conocimiento y propaganda que ocupa un lugar importante en la vida cultural, literaria y política del escenario de los años veinte; su estudio se convierte en un medio adecuado para conocer desde hoy los movimientos intelectuales y artísticos que se dieron en las primeras décadas del siglo pasado. 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