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Kitto sostiene que, a pesar de enfrentarse a grandes cuestiones morales e intelectuales, el dramaturgo griego es por encima de todo un artista, y la clave para entender el drama griego clásico es intentar descifrar la concepción trágica de cada obra. En palabras de Kitto, "Nos preguntaremos lo que el dramaturgo está tratando de decir, no lo que de hecho dice acerca de esto o de aquello". Por medio de un análisis brillante de La orestiada de Esquilo, las obras de Sófocles -incluyendo Antígona y Edipo rey-y la Medea y la Hécuba de Eurípides, Kitto transmite con destreza el perdurable esplendor artístico y literario de los dramaturgos griegos. Al decir del también clasicista Oliver Taplin: "Kitto fue el primero en acercarse al drama griego a través de su virtuosismo interno y su forma temática".
Dice Edith Hall en su Prefacio: "Para empezar, Kitto era un músico talentoso y un chelista entusiasta y su pasión por la música y el ritmo brilla a lo largo de su apreciación de las obras antiguas como lo que ahora se llamaría partituras "multimedia" para representaciones cantadas y bailadas. En esto estuvo completamente adelantado a su tiempo. [Además] era un apasionado del cine, y un cineasta aficionado. Pero, y quizá lo más importante, Kitto siempre pensó en el antiguo drama griego en comparación y como contrapunto de los otros tipos de drama, más que de la épica homérica, o la filosofía socrática, o la poesía lírica de Safo y Anacreonte. Esta convicción de que el drama merece ser estudiado en sus propios términos significaba que Kitto no sólo leía drama griego y la producción académica alrededor del mismo (aun cuando de hecho había leído y asimilado todo lo importante que se hubiera escrito sobre el tema), sino todo el drama occidental: los misterios medievales, Calderón y Lope de Vega, así como Shakespeare, Corneille, Racine, Ibsen y Shaw". [short_description] => ¿Por qué Esquilo caracteriza a sus personajes en forma diferente a como lo hacía Sófocles? ¿Por qué Sófocles introduce al tercer actor? ¿Por qué Eurípides no construye mejores tramas? Eso pregunta H.D.F, Kitto en su aclamado estudio sobre la tragedia griega.
Kitto sostiene que, a pesar de enfrentarse a grandes cuestiones morales e intelectuales, el dramaturgo griego es por encima de todo un artista, y la clave para entender el drama griego clásico es intentar descifrar la concepción trágica de cada obra. En palabras de Kitto, "Nos preguntaremos lo que el dramaturgo está tratando de decir, no lo que de hecho dice acerca de esto o de aquello". Por medio de un análisis brillante de La orestiada de Esquilo, las obras de Sófocles -incluyendo Antígona y Edipo rey-y la Medea y la Hécuba de Eurípides, Kitto transmite con destreza el perdurable esplendor artístico y literario de los dramaturgos griegos. Al decir del también clasicista Oliver Taplin: "Kitto fue el primero en acercarse al drama griego a través de su virtuosismo interno y su forma temática".
Dice Edith Hall en su Prefacio: "Para empezar, Kitto era un músico talentoso y un chelista entusiasta y su pasión por la música y el ritmo brilla a lo largo de su apreciación de las obras antiguas como lo que ahora se llamaría partituras "multimedia" para representaciones cantadas y bailadas. En esto estuvo completamente adelantado a su tiempo. [Además] era un apasionado del cine, y un cineasta aficionado. Pero, y quizá lo más importante, Kitto siempre pensó en el antiguo drama griego en comparación y como contrapunto de los otros tipos de drama, más que de la épica homérica, o la filosofía socrática, o la poesía lírica de Safo y Anacreonte. Esta convicción de que el drama merece ser estudiado en sus propios términos significaba que Kitto no sólo leía drama griego y la producción académica alrededor del mismo (aun cuando de hecho había leído y asimilado todo lo importante que se hubiera escrito sobre el tema), sino todo el drama occidental: los misterios medievales, Calderón y Lope de Vega, así como Shakespeare, Corneille, Racine, Ibsen y Shaw". [meta_keyword] => Tragedia griega: un estudio literario, Literatura universal, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos [author_bio] =>Kitto, H. D. F
H. D Kitto (1897-1982) fue un reconocido erudito británico de la literatura clásica. Hijo de un director de escuela, nació en Stroud, Gloucestershire. Realizó estudios clásicos en el St. John's College, en Cambridge. Se doctoró en 1920 en la Universidad de Bristol y se inició en la enseñanza de los clásicos en la Universidad de Glasgow, hasta que se le nombró catedrático de griego en Bristol en 1944, donde se convirtió en profesor emérito en 1962. Centró sus estudios en la tragedia griega, especialmente en las traducciones de las obras de Sófocles. Fue profesor de la cátedra Sather de la Universidad de California en 1960-1961 y de la cátedra Ziskind de la Universidad Brandeis, en Boston, en 1962.Tras su jubilación, se fue a enseñar al College Year in Athens, un programa para alumnos extranjeros en la ciudad de Atenas.
Su primer libro, In the Mountains of Greece (1933), describe sus viajes a Grecia con apenas algunas referencias incidentales a la Antigüedad. Su tratado general Los griegos (1952, publicado en español en 1962) cubrió toda la cultura griega antigua y se convirtió en un libro de texto de referencia obligada, que se reimprime constantemente y ha sido traducido al español, francés, alemán, danés, holandés, griego moderno, japonés y coreano. De su obra también destacan
Form and Meamng in Drama (1956), Sophocles, Dramatist and Philosopher (1958) y Poiesis: Structure and Thought (1966).Bustos García, Miguel (traductor)
[toc] => Prólogo a la edición Routledge Classics por Edith Hall
Prefacio por H. D. F. Kitto
I. La tragedia lírica
1. Las suplicantes
2. Las suplicantes y la tragedia preesquiliana
II. La antigua tragedia
1. Introducción
2. Los persas
3. Los siete contra Tebas
4. Prometeo encadenado
III. La orestiada
1. Agamenón
2. Las coéforas
3. Las Euménides
IV. El arte dramático de Esquilo
V. La tragedia media: Sófocles
1. Introducción
2. Áyax
3. Antígona
4. Electra
5. Edipo rey
VI. La filosofía de Sófocles
VII. El arte dramático de Sófocles
1. El tercer actor
2. El coro
3. Principios estructurales
VIII. La tragedia euripidiana
1. Introducción
2. Medea
3. Hipólito
4. Las troyanas
5. Hécuba
6. Suplicantes
7. Andrómaca
8. Heracles
IX. La técnica de la tragedia euripidiana
1. Introducción
2. Caracterización
3. El coro
4. Retórica y dialéctica
5. Sorpresa y ornamento dramático
6. Prólogos y epílogos
X. Las Traquinias y Filoctetes
1. Las Traquinias
2. Filoctetes
XI. La nueva tragedia: las tragicomedias de Eurípides
XII. La nueva tragedia: los melodramas de Eurípides
1. Electra
2. El coro en la nueva tragedia
3. Orestes
4. Las fenicias
5. Ifigenia en Áulide
XIII. Dos últimas obras
1. Bacantes
2. Edipo en Colono
Bibliografía
Glosario mínimo Índice onomástico [free_reading] => Prólogo a la edición Routledge Classics Edith Hall Más personas en el mundo de habla inglesa, en Estados Unidos y Canadá, así como en Gran Bretaña, han sido introducidas por H. D. E Kitto a la tragedia griega en las últimas siete décadas que por cualquier otro estudioso, y las traducciones de este libro al polaco y al griego moderno le han permitido alcanzar públicos aún más amplios. Dada la avalancha de estudios sobre la tragedia griega que han sido publicados durante este periodo, el continuo atractivo del estudio de Kitto, publicado por primera vez justo antes de la Segunda Guerra Mundial, en 1939, es verdaderamente notable. Cuando estaba yo estudiando la tragedia griega durante la licenciatura, a principios de los años ochenta, a algunos de mis maestros más condescendientes les era embarazosa la popularidad masiva del libro de Kitto, y el libro mismo les parecía un anacronismo. Pero era indiscutiblemente el libro favorito entre mis compañeros estudiantes, así como de los profesionales del teatro y el público en general, y la razón para esa reputación de "clásico" en su tipo me parece aún más obvia en la actualidad. Los mismos griegos antiguos decían que la literatura tenía dos funciones básicas: dar placer y ser útil; pero es ideal y muy raro que ambas cualidades se combinen en una sola obra. Para generaciones de estudiantes universitarios, de bachillerato, directores y actores, ha sido invaluable Tragedia griega: un estudio literario como un primer acercamiento a los confusos y sombríos dramas de Esquilo, Sófocles y Eurípides, pero es quizás aún más importante que les ha proporcionado gran placer leerlo. Cuando apareció la primera edición en 1939, el libro de Kitto pareció fresco, ingenioso y que abría brechas. Con pocas y notables excepciones, la mayoría de los libros anteriores sobre tragedia griega se habían enfocado en áridas cuestiones filológicas sobre las variantes de los mitos, el lenguaje y la métrica, o teología y rituales, y habían presentado a los trágicos griegos como sabios solemnes que habían postulado eternas verdades filosóficas y metafísicas en un lenguaje arcano y pomposo. Kitto vio a Esquilo, Sófocles y Eurípides de una manera muy diferente: como hombres prácticos del teatro, dramaturgos que producían arte dramático cuyo fin era el ser apreciado en la representación, y este acercamiento, como era de esperarse, tuvo un mayor eco de lectura que la mayoría de los libros sobre literatura clásica anteriores a la guerra. La intensidad de su compromiso continuo con las obras como fenómenos culturales vivos se muestra en la cantidad de revisiones que hizo para la tercera edición, aquí reproducida, que surgió más de veinte años después, en 1961. Para entonces, había refinado su punto de vista en el sentido de que el poder de cualquier obra de arte, dramática o de otro tipo, era inseparable de su fusión de factores formales, como la métrica y la estructura, y su significado e importancia éticos, emocionales y filosóficos. La tercera edición de Tragedia griega refleja en todas partes el principio preponderante que, sentía Kitto, animaba todo gran arte, articulado en 1956 en el prefacio de su libro Form and Meaning in Drama: He llegado a creer de manera más firme, y espero seguirlo de manera más consistente como un principio crítico, la idea de que en una gran obra de arte, trátese de una obra de teatro, una pintura o una pieza musical, es tan vital la conexión entre la forma y el contenido que se puede decir que los dos son a fin de cuentas idénticos. Podemos estar seguros de que en ésta, la tercera y final edición de Tragedia griega hecha por Kitto, tenemos algo parecido a su pensamiento definitivo en lo que concierne a la tragedia griega y su matrimonio entre forma y contenido, ya que continuó enseñando y escribiendo mucho después de su retiro en 1962. Era una personalidad robusta y seguramente habría insistido en producir una nueva edición si posteriormente hubiera cambiado de opinión de manera sustancial. La fecha en que apareció esta tercera edición -1961- es en sí muy significativa. A finales de los años sesenta, y en los setentas, las actitudes públicas respecto a la tragedia griega comenzaron a ser revolucionadas por una nueva ola de producciones profesionales de naturaleza vanguardista, utilizando desnudos, abandonando los escenarios proscénicos y confrontando los estereotipos del teatro clásico del público. Estas producciones asimismo hacían énfasis en los problemas sociales explorados por las antiguas obras teatrales. La prominencia de las mujeres, la guerra y la diferencia étnica en muchos de los dramas griegos inevitablemente las hizo enormemente atractivas para directores y traductores que buscaban vehículos para la apasionada polémica feminista, pacifista y antirracista. Empero, el libro de Kitto, en lugar de parecer anticuado, resultó ser una fuente de inspiración en este cambio cultural, porque hacía énfasis en la importancia de entender las obras no sólo éticamente, sino como obras de arte poéticas y dramáticas, lo cual, después de todo, es el tipo de entendimiento elemental en el que todo director teatral se basa fundamentalmente. En los ochentas y noventas, en parte como respuesta a esta nueva ola de producciones, el correspondiente enfoque sociológico del drama griego pasó a dominar los estudios académicos clásicos. Los estudiosos estaban inquiriendo respecto a la conexión entre la tragedia y las realidades materiales y sociales de la nueva democracia ateniense que la produjo. ¿Cómo funcionaban las obras en la representación en vivo, con coros, máscaras y la maquinaria teatral, así como salidas y entradas, en el contexto social y religioso del santuario ateniense de Dioniso? ¿Cómo se hacían presentes en la tragedia las estructuras sociales, basadas en el concepto de ciudadanía, de la ciudad-estado ateniense? ¿Cómo se reflejaban en las obras teatrales los cultos, festivales y rituales estatales? ¿Qué tiene que ver el dilema de Edipo con el hecho de ser un ciudadano espectador ateniense? Una vez más, el enfoque literario y dramático de Kitto, el cual en gran medida era indiferente respecto a las minucias del contexto material, social y político en el que fueron producidos los textos, siguió siendo un favorito entre estudiantes y directores. No pasaba de moda y parecía ser capaz de trascender todas las novedades y modas intelectuales. En la actualidad, en el tercer milenio, las actitudes respecto a la tragedia han dado casi completamente la vuelta en los estudios académicos. Hay un renovado interés en la importancia universal de estas obras para un amplio espectro de públicos, democráticos y de otro tipo, a lo largo del viejo Mediterráneo, y en su forma estética y sus cualidades líricas. El acercamiento de Kitto ha sido por lo mismo plenamente reivindicado como un enfoque de relevancia perdurable. El elemento más importante en la capacidad de resistencia del libro es la firme convicción del autor de que su tema era de gran importancia y merecía ser estudiado de manera inteligente y en detalle. Esta convicción llega a infectar a cada lector. Las cualidades que hacen al libro tan permanente están también muy ligadas al estilo de escritura placentero, ingenioso, accesible y a veces polémico del autor; algún contemporáneo lo llamó un "estudioso agradable, elocuente y controvertido". De golpe y porrazo, a mitad de alguna complicada discusión sobre la ética y la religión en Esquilo, por ejemplo, Kitto ayuda a su lector a ponerse de pie al invocar alguna vívida situación: "podríamos imaginarnos a dos de los conciudadanos de Esquilo yendo trabajosamente a casa, rumiando lo que habían visto". A pocos de los estudiosos contemporáneos de Kitto les gustaba imaginarse a los ciudadanos de Atenas, y menos aún como filósofos vestidos de blanco viviendo en una utopía marmórea, "yendo trabajosamente" a algún lado. Kitto siempre decía que era mucho más importante hacerse las preguntas adecuadas que imaginar que está uno llegando a las respuestas adecuadas. Podía hacer preguntas tan importantes porque, a diferencia de tantos intelectuales, tenía una voluntad sin pretensiones de hablar claramente acerca de los ladrillos fundamentales del arte dramático -la trama, el personaje, el héroe, la estructura, la forma, el significado, la técnica- de tal manera que cualquier adulto o adolescente interesado pudiera entenderlo. En el corazón mismo de su enfoque está el principio de que un entendimiento completo del género de la tragedia griega sólo puede surgir del reconocimiento de qué tan diferente de las demás es cada una de las treinta y tantas obras sobrevivientes. Como fenómeno cultural, la tragedia griega es mucho más que la suma de sus partes, pero esto no puede apreciarse sin tratar a cada una de las partes de manera separada. Cada dramaturgo hizo una contribución diferente a la evolución del teatro trágico, y en cada una de sus obras tuvo como objetivo crear efectos diferentes, para así producir diferentes significados. Difícilmente alguna otra persona además de Kitto, con anterioridad o posteriormente, ha intentado analizar cada una de las tragedias en un único volumen accesible (en 1939), tratando la extraña obra de Esquilo Las suplicantes con la misma seriedad con que trata el famoso Edipo rey de Sófocles, o las poco conocidas Helena y Las fenicias de Eurípides con la misma profundidad que su Medea o Bacantes. Sin embargo, estas pequeñas discusiones individuales son colocadas con el cuidado necesario como para formar parte de la historia de un arte dinámico en continua evolución, cambiante y en desarrollo en manos de artesanos maestros. Kitto estructura sus argumentos de acuerdo a un esquema tripartito, fácil de entender, de "antigua", "media" y "nueva" tragedia, que se corresponde de manera aproximada con el estilo de los tres dramaturgos: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Esto ahora puede parecer a algunos estudiosos como una sobresimplificación, sobre todo porque algunas de las antiguas fechas de las primeras presentaciones, que parecían ciertas a mediados del siglo xx, se han puesto en duda. Pero esto todavía subraya una verdad fundamental: las primeras obras de Esquilo, con sus dos actores, extendida lírica coral y heroicas subjetividades no desarrolladas, son muy diferentes, por ejemplo, del Edipo rey de Sófocles, con sus brillantes escenas triangulares que le sacan jugo al tercer actor, y con su obsesivo protagonista. A su vez, algunas de las últimas obras de Eurípides, con su extendido humor, sus finales optimistas y amplios elencos, no pueden apreciarse como obras de arte dramáticas si son evaluadas y analizadas de acuerdo a los mismos criterios que el Edipo rey o la Antígona de Sófocles. Kitto no estaba dispuesto a permitir que ciertas sutilezas de erudito le impidieran explicar a un lector potencialmente primerizo, con cierta lucidez y sofisticación intelectual, los pasos básicos de la primera evolución del drama trágico. Aquí hay una afirmación bastante típica sobre las diferencias entre dos dramaturgos en cuanto a su manejo de la interacción entre el destino y el personaje: El universo esquileano es de augustas leyes morales, cuya infracción trae consigo cierta fatalidad; el sofocleano es un universo en el que hacer mal produce de hecho su propio castigo, pero también crímenes de desastres sin justificación; cuando mucho, con "negligencia contributiva". Ningún otro crítico ha hecho tan claramente, o tan bien, esta distinción crucial. Una y otra vez, cuando releo a Kitto, me doy cuenta de que tenía el don de articular lo que, una vez que uno ha leído sus juicios, parece haber sido obvio todo el tiempo. ¿Cómo se hizo Kitto tan excelente crítico de la tragedia griega, y tan hábil para expresar sus puntos de vista con tal humor, claridad y accesibilidad? Su niñez y educación profundamente convencionales no explican plenamente sus inusuales dones; de hecho, deberían haber producido un erudito más apagado. Era hijo de un director de escuela, nació en 1897 en Stroud, Gloucestershire, y asistió a la escuela primaria local. De ahí pasó a estudiar clásicos en el St. John's College, en Cambridge, y pasó sin ningún contratiempo, sin dejar la academia, a enseñar clásicos en la Universidad de Glasgow, hasta que se le nombró catedrático de griego en Bristol en 1944. Fue por lo mismo en Glasgow que escribió la primera versión de Tragedia griega, y aunque esa ciudad siempre ha gozado de una viva cultura teatral, en tiempos de Kitto, las antiguas obras griegas no se representaban a menudo. Sin embargo, llevó a su lectura de las tragedias una variedad de perspectivas inusuales que le permitieron verlas como guiones para presentaciones en vivo (discutía siempre los personajes en tiempo presente, como si fueran entidades vivas y respirantes) de un modo que sigue siendo único en la actualidad. Para empezar, Kitto era un músico talentoso y un chelista entusiasta, casado con una excelente pianista, y su pasión por la música y el ritmo brilla a lo largo de su apreciación de las obras antiguas como lo que ahora se llamaría partituras "multimedia" para presentaciones cantadas y bailadas. En esto estuvo completamente adelantado a su tiempo, y algunas de sus evaluaciones anticiparon por décadas el "giro de la representación" en los estudios sobre el teatro antiguo que tuvo lugar en los años setenta. En segundo lugar, Kitto era un apasionado del cine, y un cineasta aficionado. Su entendimiento de lo visual, así como del poder y la economía guionizada de las obras griegas a veces refleja claramente su interés en las películas habladas como el medio mimético que estaba dando sus primeras grandes zancadas evolutivas durante los años en que él escribía Tragedia griega. En tercer lugar, tenía una profunda admiración por la Grecia contemporánea y su gente, adquirida en un extenso recorrido a pie, que había disfrutado junto con su esposa. Aun cuando perdió muchas de las películas que había filmado en sus viajes, en lugar de eso describió sus encuentros en su primer libro, In the Mountains of Greece (1933). Vívidas, llenas de afecto, a menudo humorísticas, sus interacciones con las comunidades campesinas del Peloponeso claramente influyeron en su entendimiento del antiguo público griego para el que escribieron los trágicos -esos ciudadanos "yendo trabajosamente" de regreso a su pueblo- en un nivel fundamental. Pero, en cuarto lugar, y quizá lo más importante, Kitto siempre pensó en el antiguo drama griego en comparación y como contrapunto de los otros tipos de drama, más que de la épica homérica, o la filosofía socrática, o la poesía lírica de Safo y Anacreonte. En este papel de ver al drama como merecedor de un estudio transhistórico en sus propios términos, más que como una rama de la literatura, Kitto, una vez más, estuvo adelantado a su tiempo. De hecho, es ampliamente considerado como el principal arquitecto del nuevo Departamento de Drama de la Universidad de Bristol, el primero que se abrió en Gran Bretaña, en 1947. Esta convicción de que el drama merece ser estudiado en sus propios términos significaba que Kitto no sólo leía drama griego y la producción académica alrededor del mismo (aun cuando de hecho había leído y asimilado todo lo importante que se hubiera escrito sobre el tema), sino todo el drama occidental: los misterios medievales, Calderón y Lope de Vega, así como Shakespeare, Corneille, Racine, Ibsen y Shaw. Algunos de sus amigos y colegas más cercanos no eran clasicistas, sino especialistas en drama, como Glynne Wickham y Leo Aylen. Consistentemente se involucró en obras dramáticas de todo tipo, así como en aportar finas traducciones para las producciones de las obras de Sófocles. Kitto creía apasionadamente en que Edipo necesitaba ser discutido junto con Hamlet, así como con Aquiles, y Medea junto con Lady Macbeth y con la Nora de Ibsen, así como con Hécuba. Y nunca vaciló en su convicción de que las tragedias griegas no sólo habían resultado seminales para la tradición dramática occidental, sino que, en términos de su arte y poder, eran tan buenas, y a menudo mejores, que cualesquiera que se hayan escrito posteriormente. Como comentó, con cierta sorpresa, un eminente reseñista contemporáneo de la primera edición de La tragedia griega, si estamos buscando la interpretación de algún drama en particular, el libro de Kitto, inusualmente, "deja en nosotros un profundo deseo de leer otra vez la obra ". 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