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La verdad sospechosa, El tejedor de Segovia y La cueva de Salamanca

La verdad sospechosa, El tejedor de Segovia y La cueva de Salamanca

 

ISBN: 9786073162975

Autor(es): Juan Ruiz de Alarcón

Editor/Coeditor/Dependencia Participante: Instituto de Investigaciones Filológicas / Penguin Random House Grupo Editorial

Formato: Libro Impreso

Disponibilidad: En existencias

MXN$180
ISBN/ISSN 9786073162975
Entidad Académica Instituto de Investigaciones Filológicas
Edición o Número de Reimpresión 1a edición, año de edición -2018-
Tema Literatura universal
Coedición Penguin Random House Grupo Editorial
Número de páginas 392
Tamaño 19 x 12.5 x 2
Terminado o acabado rústico
Idioma Español
Contenido PRÓLOGO. TEATRO EN NUEVA ESPAÑA Y JUAN RUIZ DE ALARCÓN 9
NOTA EDITORIAL 29
LA CUEVA DE SALAMANCA 31
EL TEJEDOR DE SEGOVIA 141
LA VERDAD SOSPECHOSA 261
CRONOLOGÍA 379
BIBLIOGRAFÍA 387

Detalles

Juan Ruiz de Alarcón, nacido en el virreinato de la Nueva España durante el último tercio del siglo xvi, inició su formación académica en el Colegio jesuita de San Pedro y San Pablo, a la que siguieron sus estudios de derecho canónico en la Real Universidad. Estas dos corrientes educativas se evidencian en su dramaturgia, tanto por la manera de argumentar como por su estilo discursivo. Su teatro se caracteriza por la índole costumbrista y la atención particular a la delineación de personajes.
La cueva de Salamanca reelabora, con rasgos de magia y espectacularidad, una leyenda medieval. El tejedor de Segovia plantea un tema de honor, ofendido por "agravio feroz". La verdad sospechosa critica a "quien en las burlas miente, / pierde el crédito en las veras". Este volumen contiene tres de los textos más representativos de la dramaturgia de Juan Ruiz de Alarcón.

Juan Ruiz de Alarcón

(1580?-1639) fue un comediógrafo novohispano que, junto con sor Juana Inés de la Cruz, dio esencial y alentador impulso a la dramaturgia cultivada durante la época virreinal de este país, que luego se desarrollaría imparable hasta nuestro tiempo.

Prólogo TEATRO EN NUEVA ESPAÑA Y JUAN RUIZ DE ALARCÓN I. La dramaturgia en Nueva España surgió desde los primeros años del segundo tercio del siglo xvi (1536) por iniciativa de frailes franciscanos quienes, aprovechando los antecedentes dramatúrgicos medievales y el sentimiento religioso prehispánico, se sirvieron del teatro como recurso para evangelizar a los indígenas hablantes de náhuatl, es decir, que los religiosos consideraron el teatro como un medio educativo -moralizador y dogmático-, y no como mero espectáculo de entretenimiento, pues pensaban -como ya ocurrió desde la Antigüedad- que el conocimiento penetraba más fácilmente por los ojos que por los oídos; así, a la originalidad de intención fue añadido el atractivo visual, consistente en la inclusión de flores, animales vivos y hechos fantasiosos. Con tales recursos, los frailes, apoyados por el trabajo preparatorio y actoral de indígenas, escribieron en náhuatl y llevaron a rústicos y vistosos escenarios incipientes textos teatrales aún conservados y traducidos al español, además de a otros idiomas. Este modo de teatralidad perduró alrededor de cincuenta años -hasta 1580, aproximadamente-, tiempo en el que los franciscanos decidieron suspender esa práctica, por considerar que estaba alejándolos de su inicial propósito cristianizador. Al anterior modo de teatralidad le siguió el ofrecido en conventos, y particularmente el hecho y escenificado por jesuitas en sus colegios, pero ninguno de los dos con intención evangelizadora sino de celebración acorde con el calendario eclesiástico: conmemoración de un santo patrono, inicio o conclusión de cursos en los colegios ignacianos, aniversario de un rectorado o priorato, la llegada de un nuevo virrey o del cumpleaños de alguna autoridad eclesiástica. Destinataria de esta actividad teatral era la propia comunidad monacal o colegial jesuítica, a la que en ocasiones se sumaban autoridades civiles y destacados pobladores criollos, quedando excluidos indígenas y negros. Es pertinente señalar, además, que los jesuitas también veían en el teatro un modo de preparar a sus novicios para la práctica de la homilía, con lo cual la teatralidad jesuítica constituía parte de su sistema educativo (ratio studiorum). De tal dramaturgia son conocidas algunas obras escritas en latín, razón por la cual permanecen casi ignoradas y menos traducidas. Se dispone de nombres de autores y textos representativos de esta modalidad teatral pero no de la información exhaustiva pertinente; sin embargo, las noticias aprovechables permiten darse idea de la índole de estas creaciones y de su mérito literario; empero, no es éste el lugar adecuado para discurrir con detalle acerca de este asunto; vale la pena añadir sólo que promotores y actores de este género teatral eran los propios integrantes de la comunidad jesuítica, quienes en ocasiones presentaban el resultado de su composición teatral en conventos de religiosas que pedían a los ignacianos colaboración autoral para sus claustros. Casi al mismo tiempo de esta dramaturgia surgió la pensada y escrita para su representación en edificios construidos ex profeso, llamados "coliseos" o simplemente "teatros"; algunos estudiosos se refieren a ella como "teatro profano", para distinguirla de las dos precedentes, relacionadas en esencia con el ámbito eclesiástico. La teatralidad de coliseo tuvo amplia difusión en ciudades como Puebla y Veracruz, además de la capital del virreinato, sitios en donde los coliseos fueron muy populares y atrajeron público de toda índole, seducido por la variedad temática y sus recursos espectaculares. Era el entretenimiento urbano por excelencia, que en ocasiones se combinaba con peleas de gallos o corridas de novillos que lo hacían más atractivo y por añadidura buena fuente de ingresos en beneficio de las finanzas de los hospitales, este afán determinaba la prolongada actividad en los coliseos, que se extendía a lo largo de todo el año, exceptuada la cuaresma por ser tiempo de recogimiento según la perspectiva católica. Era un espectáculo programado y bien organizado por autoridades civiles que veían en el teatro un recurso útil para la educación cívica, criterio que, de hecho, asignaba al teatro una básica finalidad ética y secundariamente de entretenimiento. Para realizar este propósito los gobernantes actuaban en colaboración con compañías teatrales profesionales autorizadas por el propio gobierno, el cual ejercía control absoluto sobre esta modalidad teatral, al grado de aplicarle una supervisión y censura rigurosas, sin las cuales era impensable incluir una comedia, ni siquiera en la programación mensual correspondiente; había hasta el riesgo de que una pieza teatral. II Previamente aprobada, fuera detenida durante su escenificación, por considerarla contraria a las buenas costumbres o por ofender o desprestigiar a alguna autoridad cívica o eclesiástica. En esta situación se vio el libreto de El tejedor de Segovia, de Juan Ruiz de Alarcón, de lo que se hablará aquí más adelante en el comentario oportuno. El teatro de coliseo se nutría con obras de autores europeos, principalmente españoles, en especial Pedro Calderón de la Barca, quien era considerado paradigma del bien hacer teatral, al grado de que sus comedias eran incluidas en la programación sin ser sometidas al proceso censor del que eran objeto cualesquiera otras. A las piezas calderonianas se sumaban las de otros peninsulares, como por ejemplo José de Cañizares, Luciano Francisco Comella, Tomás de Iriarte, Agustín Moreto, Francisco Rojas Zorrilla o Antonio Valladares. Los comediógrafos novohispanos no son mencionados en la programación conservada, excepto Juan Ruiz de Alarcón; el hecho se debía a que la crítica impuesta por jueces de teatro era intransigente, al grado de que los autores preferían marginarse del quehacer escénico, o servirse de la autocensura, esto le ocurrió a la pieza titulada originalmente México rebelado, que, después de la desaprobación de que fue objeto, se tituló México segunda vez conquistado, y se modificaron varios de sus pasajes. Las obras elegidas para su inclusión en los programas mensuales eran de temática variada y acorde con los intereses educativos de la autoridad virreinal, la cual prefería libretos útiles para la formación cívica y el entretenimiento del heterogéneo público espectador: españoles, criollos y mestizos. Tales intereses quedaron ejemplificados en palabras de un Alcalde de Corte, quien afirmó que el teatro "puede ser taller para labrar héroes y reformar costumbres", pero que también era "necesaria alguna diversión para la vida humana, que es el descanso del alma".' Los actores encargados de llevar a la escena los libretos elegidos para su escenificación eran personas impulsadas muchas veces por su sola vocación actoral y otras por pura necesidad, sin el previo aval de la experiencia correspondiente, muy pocos contaban con fundamento académico idóneo, a pesar de que en la ciudad de Puebla se había establecido una escuela con ese propósito, además del de formar bailarines y músicos, estos últimos tenían como destino prioritario el teatro, aunque en ocasiones se hacían partícipes de coros eclesiásticos; dicha escuela, sin embargo, tuvo corta existencia. En un contexto teatral equiparable al descrito aquí con brevedad, transcurrió en la península ibérica la vida escénica de la obra alarconiana; diferencia básica la hacían la rica tradición teatral hispánica, el ambiente social y el público espectador. A las modalidades teatrales novohispanas hasta aquí mencionadas se sumaron dos desde la segunda mitad del siglo XVI, ambas con un espacio común: la calle. Me refiero al teatro callejero y a la "máquina de muñecos", conocida hoy como "títeres" o "marionetas". La primera de éstas podía ser presenciada en cualquier plaza, calle e incluso atrio, con el exclusivo propósito de divertir a los paseantes, de lo cual se encargaba un grupo de actores, integrado en general por personas que se habían visto marginadas de las compañías profesionales que se desempeñaban en los coliseos; estos grupos eran organizados y coordinados por expertos en el quehacer actoral, que fungían como empresarios y directores escénicos, de los cuales son conocidos algunos nombres por la relevancia que alcanzaron en su momento. El público que presenciaba la exhibición callejera lo formaban las personas que transitaban por calles y plazas, y que intempestivamente decidían convertirse en concurrencia voluntaria dispuesta a obsequiar una moneda a los que caracterizaban a personajes de una comedia. Es pertinente decir aquí que las autoridades virreinales casi siempre subvencionaban esta actividad, con la intención de cumplir con el compromiso de entretener y divertir a la población; de este modo, además, se garantizaba la solvencia del espectáculo. Los textos en que éste se basaba eran piezas burlescas (mojigangas) y entremeses de los que son conocidos algunos textos, como el de la Mojiganga de los frailes y el del Entremés del galán liberal sólo por mencionar piezas de origen novohispano, no peninsular español. Estas funciones callejeras resultaban más atractivas cuando también incluían música, canto y danza. Pero su mayor mérito y encanto tal vez radique en su libre espontaneidad, ajena a preceptivas y en raras ocasiones objeto de censura. Resta decir que la teatralidad callejera ocurría en fechas destacadas, como la del Corpus Christi o la del día de San Hipólito (13 de agosto), en el que se conmemoraba la caída de Tenochtitlan en manos del conquistador español. La "máquina de muñecos", por su parte, es una modalidad escenificable algo ignorada no obstante la popularidad de la que gozó desde fines del siglo xvi -según documentación conservada-, aunque guiones y libretos son detectables sobre todo hasta el cierre del siglo xviii, y en particular durante el xix. En tiempos del virreinato, los espacios en los que se efectuaba este espectáculo estaban muy alejados de los núcleos urbanos, tanto que más bien conviene hablar de ámbitos rurales; la razón de esto era la prohibición gubernamental correspondiente, que no quería actividad espectacular alguna que restara público a los coliseos, pues de éstos derivaban ingresos económicos impensables de parte de los "muñecos". Su público asiduo era la gente sencilla del campo, de poca o nula instrucción y escasos recursos económicos, que para su distracción se conformaba con un espectáculo acorde con su sencillez; aquí es pertinente decir que los "muñecos" eran concebidos para deleite de adultos, no del público infantil, este hecho explica el que los temas planteados hayan sido la crítica burlesca de personas y costumbres comunes, o bien de personajes de la vida cotidiana: el vendedor callejero, el transportador de agua o el borrachín del pueblo; de esto hablan los guiones conservados (fines de siglo XVIII y principios del xix, como ya se dijo); de los anteriores sólo hay, hasta ahora, referencias documentales. Estos guiones o libretos eran creados para ser dichos por las personas que manipulaban las marionetas, pero a veces eran actuados por individuos debidamente caracterizados, hecho que daba al espectáculo un atractivo especial que contribuyó al arraigo y difusión de la "máquina", a pesar de la prohibición oficial de esta modalidad con personas como actores, que no fue posible erradicar. De la índole de los guiones compuestos tal vez en época virreinal dan idea títulos y textos muy posteriores correspondientes a la vida independiente del país: El borracho mexicano, Las Coplas de don Simón, Un baile en arroyo jíbaro, por ejemplo.

La verdad sospechosa, El tejedor de Segovia y La cueva de Salamanca

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