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Alfredo Michel Modenessi es doctor en literatura, catedrático de la UNAM, investigador nacional y traductor de teatro. Ha dado cursos y conferencias en Inglaterra, Estados Unidos, España, Cuba, Argentina, Chile, Italia, Irlanda, Francia y Portugal, y ha publicado en Cambridge, Oxford, Stanford, The Arden Shakespeare, Routledge, Metlzer Verlag (Alemania), Ilha do desterro (Brasil), la Universidad de Valdivia (Chile), Espasa y la Universidad de Valencia (España), además de la UNAM, el Instituto Mora, El Milagro y Paso de Gato (México). Es asesor de publicaciones y sitios de red como Shakespeare in Performance de Cambridge, Global Shakespeares del MIT, el Shakespearean International Yearbook de Routledge y la revista sobre historia de la traducción 1611, de la Universidad Autónoma de Barcelona.
[toc] => PRIMERA PARTE
"IF THIS BE MAGIC, LET IT BE AN ART, LAWFUL AS EATING": EL
PENSAMIENTO DRAMATIZADO
INTRODUCCIÓN. CONSTRUCCIÓN Y EXPERIENCIA.
CAMINOS DE LA IDEA HACIA LO INESTABLE 13
CAPÍTULO I. "TOOLE', SAID MY MUSE...". PROGRAMA, IRONÍA, CUERPOS URGENTES 77
CAPÍTULO 2. TEATRO DE CUERPOS QUE SE MIRAN 137
SEGUNDA PARTE
"...FOR A MUSE OF FIRE...": LA PERCEPCIÓN EN CRISIS
CAPÍTULO 3. DISIDENCIAS. EL TEATRO POPULAR Y LAS EMOCIONES 213
CAPÍTULO 4. THE WINTERS TALE y ROMEO AND JULIET. PORTADAS DE DISTINTA
MEMORIA: EL ARTÍFICE AL DESCUBIERTO 271
TERCERA PARTE
"...AND THY IMAGE DIES WITH THEE": LA REFLEXIÓN ERRÁTICA
CAPÍTULO 5. ROMEO AND "MET. COLUSIÓN Y COLISIÓN 317
CAPÍTULO 6. DE SONETO A CUERPO: PROGRAMA Y CONVENCIONALISMO EN CRISIS 371
CAPÍTULO 7. SOL QUEBRANTADO 417
CAPÍTULO 8. "AN EGG FULL OF MEAT": COLOQUIO CÓMICO Y CRÍTICO 461
CAPÍTULO 9: "TOMORROW AND TOMORROW" 547
BIBLIOGRAFÍA 585 [free_reading] => CONSTRUCCIÓN Y EXPERIENCIA. CAMINOS DE LA IDEA HACIA LO INESTABLE I. RUTA DE LAS CALLES Y LOS MUROS. DENTRO Y FUERA DEL COSMOS Lo estable. Construcción. Reposo. Claridad. Continuidad. Para ello existía un cosmos. El peso de la llave del reino Al mirar una pintura religiosa de El Perugino, digamos La entrega de las llaves (imagen 1), el observador se enfrenta a la monumentalidad de la composición perfecta, reposo que concurre con la armonía: el espacio es un sereno continente de la representación sacra. Al mismo tiempo, empero, le asombra que, de manera controlada y suave pero ineludible, el conjunto de figuras lo invite a alejarse del hecho presumiblemente central hacia la realización misma del espacio en que se le coloca, incluso hacia algo que parezca trivial a sus ojos modernos, algo cuya significación ya no le es sobreentendida. En La entrega de las llaves resulta casi imposible no detenerse en el edificio central, flanqueado por los dos arcos monumentales, y prestarle igual o mayor atención que la otorgada al grupo de personajes del primer plano horizontal, relato primordial del fresco, quienes de hecho ocupan más de un tercio de la composición que asciende por la perspectiva geometrizada. ¿Acaso hay una extraña intención de desplazar nuestro interés del hecho sacro hacia la representación de un espacio de sobria belleza pero en apariencia indiferente al momento crucial de la investidura del guía de la verdadera fe? De tener un conocimiento incluso somero de la historia personal de El Perugino, podríamos sentir la tentación de evocar su comentado escepticismo religioso. ¿Existe aquí un desafío al quehacer del pintor renacentista de lo sagrado? Es mejor reflexionar un poco más. En principio, la capilla parece el "personaje" predominante del fresco. De inmediato provoca que la atención se desplace del tema central -la entrega de las llaves- hacia su magnífica arquitectura. ¿Hay acaso una inconcordancia con el título, con esa especie de impresa que define al cuadro todo? La monumentalidad simétrica, coronada por una cúpula que se alza como remate dorado de la armonía compositiva -se podría decir acariciada o incluso besada por las nubes, en especial las del lado derecho que indudablemente se, y nos, dirigen a ella- se torna delicadamente simple en las arcadas laterales, cuyos tejados, por sí solos, parecerían sugerir recursos humildes, devotamente serviciales, en comparación con los arcos y columnas que los sostienen, de no ser por su atenuada concordancia cromática con la gran cúpula, que es a un tiempo resguardo y continente. Podríamos creer, sí, en una distracción, aun en una disensión. Sin embargo, una vez establecida la dominancia del edificio central por la primera impresión de conjunto, el eje vertical -que corre en línea recta desde la cúpula a través del medallón del frontis, el punto del arco, los dos lejanos personajes a la puerta y las manos de la figura juguetona de calzas rojas al centro del grupo intermedio o segundo plano- nos conduce con firmeza al grupo temático, pues coincide con la rectitud absoluta, pasmosa por la perfecta inmovilidad,, la limpieza del trazo, la homogeneidad cromática, de la llave que ya pende de la mano de Pedro; esa llave apunta con firmeza al suelo y nos anda, por obra de un peso físico -que es un absoluto metafísico-, en la significación de este acto supremo: la ordenación del apóstol como líder de la cristiandad. El título no podría ser más coherente. A partir de nuestra arrobada contemplación del edificio, y de una más disciplinada observación de los elementos del cuadro y de sus sólidas relaciones compositivas, hemos descubierto un objeto primordial y su poder respecto a la capilla y a nuestras creencias. ¿Tenemos, quizá, la tentación de probar la llave en el aparente ojo-ombligo de una aludida cerradura que es el medallón en la mitad del triángulo, cuya coincidencia horizontal con los tejados laterales y los segundos cuerpos de los arcos triunfales lo hace aún más conspicuo, junto con su evidente eco en la asidera circular de la propia llave? La segunda llave está prácticamente oculta en la diagonal que a lo largo del manto y hombro del redentor une el rostro de Cristo con el de Pedro y a la vez, más enfáticamente, con la mano de la que cuelga la primera. El definitivo peso de la llave colgante, luego, es todavía mayor... siempre lo ha sido, lo comprendemos en una visión absoluta. Los pliegues de los mantos de Jesús y de las tres figuras a su derecha semejan un develar de cortinas que se abren hacia el objeto primordial: son enmarcamiento, énfasis, hacia y del instante intemporal. El postrado Pedro y sus acompañantes complementan tal develación a nuestra derecha, creándose un cuadrángulo limpio y luminoso para la parte inferior del fresco. Dentro del cuadrángulo, quien transmite el instrumento de entrada al reino permanece proporcionadamente único en el flanco izquierdo, sin otra figura que se le interponga o encime, en tanto que la piedra de su verdadera Iglesia crea el limite opuesto con la integración y extensión de los tres santos inmediatos. Estamos en posición de "ascender" (¿subir por los tenues escalones?) de nuevo hacia la capilla, cuyo cuerpo central es un cuadrángulo idéntico en el tercer plano: integrado, sólido, monumental... pero no, la verdad es que eso ya lo hemos hecho, lo hacemos como parte de una contemplación total. Entre uno y otro plano corre un delgado cinto de personajes menores, vidas en gozoso juego o conversación graciosa, así como recordatorios de historia sacra (véase el prendimiento de Cristo a la izquierda), conexión sublime y humana entre los dos grandes grupos, el del hecho trascendente y el de sus monumentos definitorios. Sólo en un espacio tal -reunión de lo imperecedero con la ilusión de lo ideal, construcción de un todo armónico, una verdad- pueden coexistir sin ironía dos relatos pictóricos en los que el personaje central es el mismo; y sólo allí se pueden unir representación y símbolo sin la impaciencia del tiempo: la simetría renacentista nace desde el interior del objeto y preserva el orden en la proporción humana, preserva la liga entre ser y totalidad. Armonía, congruencia. Equilibrio, conjunción. Idea magnífica en comprensión plástica. There is an important lesson to learn from these ... conceptions of symmetry. It mean that when one examines Renaissance art he should expect to find symmetrical and harmonic structures that bind the parts to the whole. Renaissance works can therefore be legitimately described arith-metically and geometrically (Darst, 1984, pp. 10-11). El Perugino mismo, quinto personaje desde la derecha en el primer plano, severamente vestido de negro, parece mirarnos y no es testimonio de la cabal construcción. Para contemplar. Al centro de las cosas En la descripción del fresco de El Perugino, cuatro términos, entre otros, se hacen significativos para consideraciones que luego nos ocuparán. Contemplación es el acto realizado por quien mira el cuadro y correlato del reposo que caracteriza a la obra misma en tanto concepto. Si las ropas de algunos personajes se "abren" es para develar la firme y reposada, intemporal, escena que enmarcan, no para dar paso a una representación dramática, al tiempo viva y urgente. La razón y cédula de existencia de semejante "movimiento" (que es en realidad movimiento, concepto impreso en el trazo, el color, la luz) es inscribir la intemporalidad de lo representado. Las "cortinas" no implican en realidad una "apertura" activa, mucho menos reiterable: la esencia de nuestro cuadro está en exposición permanente, sin importar que lo visitemos o no. Cuando lo hacemos, hemos de contemplarlo: su estabilidad es la misma de nuestro acto, que también aspira a la abstracción de sí mismo; esto es, al éxtasis, al salir del cuerpo para acceder a la idea. Contemplar es acceder a la abstracción: un acto de renuncia pura en el que el cuerpo es otro, un otro totalmente respecto del artefacto, que deviene, así, un otro por entero respecto del espejo: el artefacto de la idea es reflexión pura; el del espejo es la imperfecta reflexión del cuerpo y de sus deseos, un deseo. Éste es el viraje primordial en el tránsito de una estética de la idea (una estética de la cosa en sí, de lo que se construye para ser idéntico a sí mismo), y una estética de lo inestable (de lo que admite el deseo, la humanización, no la idealización, y por tanto acción crítica, inasible). La diferencia entre un Perugino (éste) y otro (al que visitaremos) o bien la de un Shakespeare respecto de otro Shakespeare, materia primordial de estos ensayos, siempre disímil de sí: "El deseo, es decir, la tendencia de cualquier entidad hacia 'algo' que esa entidad no es, señala que esta entidad no puede ser reducida a lo que es. Contiene una parte de inmaterialidad (tendencia, fuerza, deseo, alma)' que la hace diferente de ella misma. Por lo contrario, un ser perfectamente satisfecho de ser lo que es carecería de deseo (Marejko, 1984, p. 10). El arte shakespereano, y el que lo circunda como red de coincidencias y disidencias críticas, dinámicas, es un arte inestable, jamás idéntico a sí mismo, es de cuerpos y deseos. El segundo término nos revela y se nos revela del anterior. Sobreentendido, en efecto, queda un mundo cuya verdad es intrínseca, cuyos principios operan en conjunto y congruentemente con una verdad trascendente. Graciosa pero sólidamente, cada uno de los pliegues de las ropas responde al otro en una armonía que está en relación absoluta con la arquitectura. Casi se podría decir que la pintura las construyó, con línea, luz y color, como materia grave que se aposenta para la eternidad. El tercero nos revela y se nos revela del anterior. La Arquitectura aún reina, sublimada. Los ropajes son elementos creados y organizados arquitectónicamente, una impresión de los materiales graves en la particularidad humana que no es tanto particularidad cuanto trascendencia de lo contingente, cohesión del significado con el signo. Vitruvio mismo quedaría satisfecho con tal comprensividad: "Cum in omnibus enim rebus, tum maxime etiam in architectura haec duo insunt: quod significatur et quod significat". En efecto, es posible observar las dos "cosas" del tratadista arquitectónico, desde el diseño hasta el artefacto de El Perugino. La composición las abraza y las enlaza, creando la red favorita de Vasari: Proportion was the universal law applying both to architecture and to sculpture, that all bodies should be made correct and true, with the members in proper harmony; and so, also in painting. Draughtsmanship was the imitation of the most beautiful parts of nature in all figures whether in sculpture or in painting; and for this it is necessary to have a hand and a brain able to reproduce with absolute accuracy and precision, on a level surface -whether by drawing on paper, or on panel, or on some other level surface- everything that the eye sees; and the same is true of relief in sculpture (Holt, 1960, pp. 25-26). Para la pintura sacra renacentista, claro está, se trata de lo que el ojo "ve del natural" ya como modelo trascendido, hasta la permanencia estable de la idea: lo que el ojo trascendente ve inscrito en el muro, en la arquitectura. La colocación de lo pictórico en la superficie del elemento arquitectónico es ulterior correspondencia en la red firme, coherente. Por ello resulta necesario "to have a hand and a brain" intrínsecamente conectados y orientados por la idea al "eye/[I]", creando "harmonic structures that bind the parts to the whole", como antes nos indicaba Darst. Estas estructuras se remiten a la arquitectura del templo, que rige la escena callejera con una geomtería exacta, pues la "calle" -una plaza en realidad- es la construcción artística de una idea. A la pintura la rige, desde un "ojo" central, la ciudad-mundo. El cuarto término nos revela y se nos revela del anterior. Y nos completa el artefacto cerrado, tectónico, por virtud de su unicidad. Es el ojo-ombligo, matriz y receptáculo de la geometría arquitectónica del cuadro, multirreferente pero uno. En él se congregan los demás términos y se equilibran por entero. La arquitectura es la rectora implícita del arte renacentista. En ese mundo renacentista, en el que la religión, sin dejar de ser una de las fuentes de inspiración para los artistas, se había convertido -de modo bastante paradójico- en algo periférico, el hombre era en realidad la medida del universo: "l'uomo é misura del mondo", dijo Leonardo. Detrás de esta categórica afirmación hay una corriente de pensamiento filosófico -la compleja teoría pitagórico-platónica...- que se manifestaba sobre todo en la arquitectura, pero que también impregnaba al resto de las artes, incluida la literatura. Es allí donde debe buscarse la estructura fundamental, el ductus de la época (Praz, 1979, pp. 84-85). El tópico del uomo misura del mondo, conectado con la arquitectura, es matriz importante para considerar la relación del espectador con el espectáculo de la pintura renacentista, como en el caso del cuadro de El Perugino y con el espectáculo como concepto, el mismo que rige a la composición dramática. En él, la significación está dada por la arquitectura, tanto expuesta cuanto sobreentendida como referencia omnímoda para la composición. Esa arquitectura reclama el cuadro para sí en tanto fenómeno coherente consigo y con el significado del mundo. Si la arquitectura es el principio artístico original, ese principio está en conexión con la propia medida que reclama comprender el Renacimiento: el ser humano. El concepto de una arquitectura armónica con el ser humano, y armonizadora de él con su cosmos, es desde luego mucho más antiguo que el Renacimiento, frontera inicial de los tiempos modernos que, a su vez, hacen frontera "terminal" con los nuestros. En esa vinculación podemos distinguir un fenómeno que también tiene que ver con las fronteras. 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