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Fernández H., Silvia
Doctora en Historia del Arte. Profesora de tiempo completo en el Centro de Enseñanza para Extranjeros de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Tiene 37 años de experiencia docente. Forma parte del Seminario Posdoctoral "La enseñanza del arte en México", coordinado por el doctor Aurelio de los Reyes, en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.
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Introducción 13 
Capítulo I 
Secretos y técnicas de la pintura mural 
Introducción 17 
Límites y contornos: ¿entre lo real y lo imaginario? 19  
Laura Piñeirúa Menéndez. 
Tiempos del arte...artes y tiempo. 21
Laura Piñeirúa Menéndez. 
Técnicas tradicionales. Cómo se pinta un mural.  23  
David Alfaro Siqueiros. 
Memorándum técnico. 27 
Jean Charlot. 
Los secretos técnicos de los maestros en su pintura mural. 29  
Orlando Suárez. 
Capítulo II Modernidad y vanguardia en Europa 
Introducción 33 
Orígenes fundamentos y condiciones. 35  
Ida Rodríguez Prampolini. 
Capítulo III Modernidad, Revolución y Nación en México 
Introducción 49  
Modernización y modernismo: una relación incómoda. 51 
Fausto Ramírez. 
El país estrena dos banderas: la mestizofilia y el indigenismo social. 57
Alma Lilia Roura. 
La piedra en el zapato en la construcción nacional. 63
Alma Lilia Roura.
La pintura de edificios y la revaloración de lo colonial. 67
Fausto Ramírez. 
Nacionalismos y Nación.  73 
Alma Lilia Roura. 
Antecedentes. 77 
David Alfaro Siqueiros. 
El papel de las escuelas al aire libre. 83 
Diego Rivera. 
Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana. 87
David Alfaro Siqueiros. 
Capítulo IV 
Modernismo versus vanguardia muralista 
Introducción   91
Retrato del Dr. Atl.  95
Diego Rivera.  
El Dr. Atl. 97 
José Clemente Orozco. 
Atl, el precursor teórico y político. 101 
David Alfaro Siqueiros. ¿Arte social o arte puro? 105 
David Alfaro Siqueiros. 
Manifiesto del sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores. 107 
La mesa puesta, los primeros ensayos. 109 
José Clemente Orozco. 
Sindicato de pintores. 113 
David Alfaro Siqueiros. 
La historia de México: indios, españoles y mestizos. 123 
José Clemente Orozco. 
Los primeros murales. 127 
Diego Rivera. 
La exaltación del arte popular fue una reacción natural contra la plástica europeísta y aristocratizante de la época porfiriana. 131 David Alfaro Siqueiros. 
Arte antiguo mexicano. 133
Diego Rivera. 
¿Hay crisis en la pintura mexicana? 135
Diego Rivera. 
Sindicato de pintores y escultores. 137
José Clemente Orozco. 
El Machete grupo solidario del movimiento obrero. 141 
José Clemente Orozco.  
Composición del mural Masacre en el Templo Mayor 145
Jean Charlot. 
Aguas, Diego, ¡ahí viene Lupe! Las modelos de Diego en San Ildefonso. 149 
Alma Lilia Roura.  
Un modelo extraordinario. "El mago" de Chapingo. 155 
Silvia Fernández.
Capítulo V
Aportaciones del muralismo al arte moderno americano 
Introducción 157  
Los aduaneros de Laredo, Texas, San Francisco, California. 159  
José Clemente Orozco. 
Segunda visita a Nueva York. 163 
José Clemente Orozco. 
El colegio de Dartmouth. 167 
José Clemente Orozco. 
La tecnología de la utopía. Visiones de la modernidad. 169
Desmond Rochfort. 
Siqueiros en Los Ángeles: tres de sus primeros murales. 181 
Shifra M. Goldman. 
Un llamamiento a los plásticos argentinos. 191
David Alfaro Siqueiros. 
Qué es «Ejercicio Plástico» y cómo fue realizado.  195 
David Alfaro Siqueiros. 
El muralismo mexicano: sus influencias en Latinoamérica y Estados Unidos. 199
Shifra M. Goldman. 
Capítulo VI 
Muralismo antifascista  
Introducción 209 
Orozco, Siqueiros y Rivera. 1940-1957. 211 
Desmond Rochfort. 
¡Por un arte revolucionario independiente! 219 
Diego Rivera. 
José Clemente Orozco. El precursor formal-profesional. 223 
David Alfaro Siqueiros. 
El arte, base del panamericanismo. 229 
Diego Rivera. 
Gloriosa Victoria de Diego Rivera. 233 
Silvia Fernández. 
Capítulo VII 
La integración plástica 
Introducción 241 
Hacia una nueva plástica integral. 243 
David Alfaro Siqueiros. 
Muralismo exterior. 247 
David Alfaro Siqueiros. 
José Chávez Morado en La Ciudad Universitaria. 251 
José Chávez Morado. 
Los nuevos rumbos del muralismo mexicano. 255
Carlos Mérida. 
Del arte.  259 
Diego Rivera. 
Carta por la paz. 261
Diego Rivera. 
Bibliografía general 263 
Apéndice
Reseña de Maricela González Cruz Manjarrez, El muralismo mexicano desde un filtro filosófico. La relación entre la estética marxista y el muralismo. 267 
La herencia de Siqueiros 271  
Alberto Hilar Serrano. 
Glosario de elementos pictóricos de La Pintura Mural. 273 
Silvia Fernández. 
Materiales y herramientas que utilizan las técnicas tradicionales de la pintura mural. 277
Silvia Fernández.
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Historias e imágenes tejidas en los muros mexicanos. Rivera, Orozco y Siqueiros 
Silvia Fernández 

Mucho se ha escrito sobre muralismo mexicano. La obra es aún más vasta sobre personajes como Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Ante esta amplitud bibliográfica, es un reto generar una selección adecuada de textos que den cuerpo y sentido a esta antología. 
Entonces, ¿por qué una nueva antología? Quizá por la necesidad de repensar y tejer desde nuevos puntos de vista la pintura mural en el siglo XXI, caracterizado por un empeño en deconstruir la pintura nacional. 
En esta selección he dejado fuera autores importantes, considerados como clásicos, debido a la amplia difusión de su pensamiento en otros compendios: Alberto Híjar, Raquel Tibol, Antonio Rodríguez, Luis Cardoza y Aragón, Renato González Mello, son algunos de ellos. 
El deseo de hilar nuevos discursos con un enfoque más didáctico, que le permita mirar al lector la producción muralista desde diversos puntos de vista para comprender la complejidad de su tejido, es objetivo de esta obra. Para ello, he retomado autores que permiten generar en la trama hilos paralelos; en algunas ocasiones con diferentes coloraciones, y otras con nudos contrapuestos. En el tejido general del texto decidí combinar las explicaciones generales de los historiadores del arte y los textos creados por los propios muralistas. 
No obstante, por utilizarse en ocasiones un lenguaje poco claro para el lector, además de la considerable extensión de algunos pasajes, edité los textos; siempre con el objetivo de crear una lectura guía a través de los aportes, teóricos y prácticos, a la pintura mural de Rivera, Orozco y Siqueiros. 
La organización de textos que forman esta antología fueron agrupados en siete capítulos; cada uno con una introducción. La mayoría, a excepción del primero, refieren a los cambios en el contexto histórico, político y social del proceso técnico de la pintura mural. 
En la ruta crítica del muralismo, algunos autores consideran la obra de Rivera, Orozco y Siqueiros como arte de Estado; por ello, es necesario reflexionar acerca de esta concepción. 
Al comprometerse con el ministro José Vasconcelos para la construcción de una nueva cultura revolucionaria, los pintores conceptualizaron a la pintura mural como vía para acercarse a un pueblo analfabeto. Aquel acercamiento propició el auspicio del Estado hacia su obra. Sin embargo, eso no constituye necesariamente un arte de Estado. Los pintores buscaron siempre la manera de expresar libremente su arte, como se podrá comprobar en los textos de esta antología. Ante ello, resultan significativas las palabras de Orozco: 
"Lo que diferencia al grupo de pintores murales de cualquier otro grupo semejante, es su capacidad crítica. Por la preparación que la mayor parte de ellos tenía, estaban en la posibilidad de ver con bastante claridad el problema del momento y de saber cuál era el camino que había que seguir. Se daban cuenta perfecta del momento histórico en que les correspondía actuar, de las relaciones de su arte con el mundo y la sociedad presentes. Por una feliz coincidencia se reunían en el mismo campo de acción un grupo de artistas experimentados y gobernantes revolucionarios que comprendieron cuál era la parte que les correspondía. El primero de ellos fue don José Vasconcelos".1 
Esta dinámica entre mecenas y artistas revela la existencia de vías oficiales que constituyeron un mecanismo de legitimación del muralismo durante tres décadas. El gobierno mexicano, en su papel de mecenas, se adueñó de la circulación de las obras ubicadas en recintos oficiales, transitados durante esa época por estudiantes, profesores y funcionarios públicos. Con el paso del tiempo, la difusión masiva de las imágenes plasmadas en los murales, reproducidas millones de veces y a lo largo de varias décadas en los libros de texto gratuito de la Secretaría de Educación Pública, facultaron el pensamiento del moralismo como arte de Estado. Sin embargo, al observar con detenimiento los murales, además de leer los testimonios de Rivera, Orozco y Siqueiros, es posible comprender la estrategia seguida por los artistas: la apropiación del patio, la creación de los símbolos y los nuevos modos hacer arte mediante la pintura mural moderna y crítica.
En el ámbito político la variedad de ideas provoca posiciones encontradas. Algunos críticos -Octavio Paz, José Luis Cuevas, Jorge Alberto Manrique, Rita Eder, entre otros- consideran que el contenido político del muralismo resta valor artístico a la obra. En contraparte, al estudiar la trayectoria del arte europeo, Mario de Micheli, documenta cómo los artistas  con sus pinturas en la Revolución Francesa (Delacroix con La Libertad, por ejemplo)  hasta la derrota de la Comuna de París, tras la cual el desencanto y la evasión respecto al arte con contenido político se hizo presente. Idea reafirmada a partir de las vanguardias de principios del siglo XX que proponen la concepción de  "el arte por el arte". Sin embargo, tras las consecuencias de las guerras mundiales, ¿quién podría negar, por ejemplo, el aporte del gran valor artístico, sumado al significado político, de la obra _Guernica_, si el mismo Picasso declaró la transformación de su arte tras la influencia de la guerra? Ante ello, ¿existen puntos de encuentro entre lo artístico y lo político? En la unión del arte y política existen dos posturas. Por un lado, la negación absoluta de una posible convergencia de ambas. Por el otro, la consideración de que todo arte conlleva una acción política. No es posible negar la existencia, desde que el arte es Arte -con mayúscula-, de una voluntad crítica, transgresora y transformadora, manifestada con distintos niveles de intensidad y conciencia.2 En las vanguardias históricas la relación fue evidente y explícita, como se podrá constatar en el texto de Ida Rodríguez Prampolini. Nelly Richard realiza una distinción entre arte y política y "lo político en el arte". En el primer caso se entiende una relación de exterioridad, una especie de yuxtaposición entre forma artística y contenido social. En el segundo caso "lo político en el arte nombra una fuerza crítica de interpelación y desacomodo de la imagen, de conflicto ideológico-cultural de la forma-mercancía de la globalización mediática".3 
En México nuestros artistas -Rivera y Siqueiros- fueron influidos por las ideas vanguardistas y del arte político de Elié Faurié, durante su famoso encuentro en Europa en 1919, donde ambos discutieron con el francés estas ideas, motivados por el triunfo de la Revolución Soviética de 1917. Pero el compromiso que ambos establecieron con el pueblo mexicano los llevó a crear un arte mural digno de las gestas revolucionarias recién acontecidas en el país. Por ello, Diego Rivera expresó: "Respecto al arte de contenido político revolucionario, sólo se puede decir que tanto por su contenido como por su forma debe ser susceptible de gustar a la masa y de ser útil a sus intereses de clase. La forma y el contenido son inseparables".4 
¿Resulta sensato considerar el arte como camino para la transformación social? Vasconcelos lo propuso como viable como resultado de sus ideas neoplatónicas, al considerar que el arte era capaz de elevar el espíritu del pueblo. La firmeza de su creencia incentivo el patrocinio, desde el Estado, de la pintura mural mexicana. De esta manera, Rivera, Orozco y Siqueiros generaron su obra convencidos de la posibilidad para transformar la realidad del país al socializar el arte por medio de la pintura mural, a través de la visualización de la trilogía: arte-revolución-vanguardia. Sus propuestas, de 1922 a 1950, formaron la vanguardia pictórica, basada en actividades, metas y cimientos sobre el arte público, donde cobró vida y forma el nuevo discurso con los símbolos pictóricos de las aspiraciones políticas, trasmitidas en la acción compartida de los artistas. 
Cristina Híjar señala: 
[...] Para Siqueiros: "el carácter ciudadano del artista no sólo lleva en sí el reconocimiento de una civi-lidad, sino la certeza de que la asunción de ella es, ante todo, una asunción política", lo cual implica no sólo la autoconcepción, sino asumir una postura política y realizar acciones y prácticas consecuentes en el momento histórico concreto. Esto al referirse a los enemigos de la humanidad, como el fascismo y el imperialismo yanqui. 
[...] Este impulso lo llevaría, como militante comunista y artístico, a fomentar la creación de colectivos de producción artística, a la defensa del realismo, a la socialización de las manifestaciones artísticas, a la innovación técnica, a la reflexión constante en la búsqueda y elección del lenguaje más adecuado (medios, elementos e instrumentos) para su labor como "artesanos al servicio del pueblo". Implicó para Siqueiros, la defensa de un arte público al servicio del pueblo. 
Pero el muralista y pintor comunista también atiende al sujeto implicado y propone elementos para su transformación al definir las condiciones que requiere un artista revolucionario: sólida teoría, sólida ideología y convicción revolucionaria; profundo conocimiento de los hechos vivos con la militancia activa, además de generar una experiencia estética, que activen procesos de significación simbólicos, que modifiquen la percepción de la realidad y la posibilidad de su transformación.5 
Rivera y Siqueiros concibieron el espacio público más allá de sus dimensiones físicas. Lo convirtieron, a fin de dotarlo de sentido en muros de significaciones, en un espacio ciudadano de expresión. Además: 
"Habíamos dicho [declaraban Rivera y Siqueiros] que el arte para las masas es un arte público y que la pintura mural expresaba mejor que ninguna otra esa fi-nalidad. Nosotros seríamos pintores murales, pues el cuadro transportable es orgánicamente un efecto de propiedad privada. Un artículo de goce privado. ¿Pero cuál era la técnica de la plástica mural? ¿Qué técnica correspondía a la pintura monumental? ¿Qué procedimiento deberíamos usar? 6 
Para efectos de este trabajo, las preguntas lógicas de Siqueiros permitieron nutrir el contenido inicial de la antología, capítulo uno, con las definiciones que comprenden las técnicas de la pintura mural, divididas en tradicionales y modernas. 
El capítulo dos expone los postulados de aquellos artistas del muralismo que realizaron estancias en Europa, donde aprendieron y utilizaron el nuevo lenguaje plástico de las vanguardias europeas. 
El capítulo tres aborda el proceso de desarrollo del arte moderno en México y su distinción respecto al europeo. Su concepción, la ruptura con el lenguaje académico, la definición de lo mexicano como consecuencia de la Revolución Mexicana —todo ello abordado desde ópticas diferentes que abonaron al debate público y artístico— nutren este capítulo. La importancia de conocer al pionero del movimiento muralista Gerardo Murillo (Dr. Atl; acompañado de sus aportes e influencia en la organización de otros pintores, más la ruptura entre el maestro y sus alumnos, además de la conformación del sindicato de pintores, permite entender, en el capítulo cuatro de este trabajo, la relación entre el arte y la política en la pintura mural. El capítulo cinco detalla la modificación de la pintura ante factores políticos e históricos. También analiza la experiencia e influencia de Orozco, Rivera y Siqueiros en otros representantes de la pintura americana, sobre todo tras la participación de ellos en la realización de murales en Estados Unidos y Sudamérica. 
Tras la lucha unificada de Rivera y Siqueiros contra el fascismo, surgen corrientes desiguales al interior de la izquierda política, lo que propicia diferencias entre ellos, y deriva en su ruptura. Sin embargo, a pesar de estas diferencias, sus ideales antiimperialistas y su pensamiento común respecto al arte público, se mantuvo. Cada uno de estos elementos se aborda en el capítulo seis. Al final, en el capítulo siete, se detalla la llegada de un nuevo lenguaje plástico tras la Segunda Gran Guerra. Esta llegada, evidenciada en los murales de la Ciudad Universitaria, produjo un quiebre entre los postulados de los tres grandes. Aunado a ello, las muertes de Orozco y Rivera, y el regreso a México de nuevas generaciones de pintores, indicaron el término de la pintura mural como vanguardia. 
De acuerdo con Shifra Goldman, el legado de los muralistas al arte universal se mide, entre otros aspectos, por el reconocimiento de Rivera, Siqueiros y Orozco como guías y maestros, mediante la búsqueda de un arte monumental de carácter social, de una conciencia acerca de México. La elección de su medio, el muralismo, subraya la convicción que tenían de dicha búsqueda, al asumir la técnica y la forma como públicas. Respondieron, además, a las necesidades de la época de manera objetiva, creando un nuevo lenguaje plástico, una ideología fresca, novedosas tecnologías, además de una nueva iconografía y símbolos estéticos. 
Por primera vez el pueblo de México se registra en el arte como héroe que rige su propio destino: los campesinos de Orozco marchan desde sus pueblos hacia la revolución; las masas de campesinos de Rivera reciben las tierras del reparto agrario; los obreros de Siqueiros crean sindicatos para beneficiarse de los recursos de su trabajo. Junto a ellos estuvieron, durante tres décadas, artistas dirigentes alineados a sus ideas: la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), con Leopoldo Méndez y Pablo O'Higgins, como ejemplo de ello. 
Orozco, Rivera y Siqueiros caminaron juntos, pero cada uno tomó su propia vereda, su acento estético y político. Orozco, desde el drama expresionista-simbólico, expuso la complejidad del México posrevolucionario. Rivera estudió y recreó la imagen del mundo prehispánico y popular para erigir símbolos de lo mexicano; sus costumbres, héroes y villanos en la participación revolucionaria. Siqueiros destacó la correspondencia entre el arte vanguardista, la política y la técnica para la realización de un arte de protesta. 
Pero el camino que forjaron juntos al comprometerse con el arte monumental, nacionalista, público, con valores universales, de creación colectiva, didáctico, de lenguaje plástico moderno, poliangular, con nuevos personajes, nuevos temas, prodemocrático, de crítica política, los llevó a crear símbolos nacionales y universales de toda una época; ello les valió la denominación de los tres grandes. 
Lejos de desaparecer, el valor de su obra mural es la herencia al pueblo mexicano. En ella resalta el valor a través de generación de un lenguaje propio, estético y crítico. 




1. José Clemente Orozco, Autobiografía de José Clemente Oro, México, Era, 1996, 7a. ed, p. 61. 

2. Sofía Sierra Chávez, ”Tácticas artísticas imprevistas: el artista anónimo como paradigma de transformación", ponencia del V Encuentro de Investigación y Documentación de Artes . Inventar el futuro. Construcción política y acción cultural, de 2013. Presentada en México, Palacio de Bellas Artes, 24 de octubre de 2013.

3. Nelly Richard, _Lo político en el arte: arte política e instituciones_, Instituto Hemisférico de Performance y Política, 2013. Disponible en: http://hemi nyu edu/herni/es/e-misferica-62/richard. Fecha de consulta 14/08/13 

4. Diego Rivera, "De la naturaleza intrínseca y las funciones del arte. Carta de Diego Rivera a Juan 0´Gorman, en Arte y PolÍtca, México, Grijalbo, 1979, p. 213.

5 Cristina Hijar, "Repensar el arte público", ponencia del V Encuentro de Investigación y Documentación de Artes Visuales. inventar el futuro. Construcción política y acción cultural, Presentada en México, Palacio de Bellas Artes, 26 de octubre de 2013 

6 Héctor, Jaimes, (compilador), Fundación del muralismo mexicano. Textos inéditos de David Alfaro Siqueiros, México, Siglo XXI, 2012, pp. 64-72
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