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    [author] => Liandrat-Guigues, Suzanne
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Liandrat-Guigues, Suzanne
Doctorada en cine con una tesis sobre Luchino Visconti en la Universidad de París III Sorbona Nueva. Ha sido profesora de estudios cinematográficos en la Universidad Lille III y la Universidad de París VIII Vincennes Saint- Denis. Como especialista en Visconti y en otros realizadores de la modernidad cinematográfica, ha renovado el abordaje estético de los filmes al analizar y detallar sus relaciones con la historia del arte. En esta línea ha dedicado múltiples publicaciones a Alain Resnais, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette y Jean-Daniel Pollet, entre otros. Con un enfoque híbrido situado en los puntos de contacto entre las artes, sus estudios interdisciplinarios tratan particularmente acerca de las relaciones del cine con la escultura, la escritura y la música. Se ha dedicado al análisis de las conexiones artísticas del cine de autor, en especial en la trilogía de libros que escribió en coautoría con Jean-Louis Leutrat acerca de Pollet, Godard y Resnais.
    [toc] => Prefacio 11 1 ¿Por qué atravesar de nuevo un siglo de cine? 11 2 ¿Qué imaginario del cine se perfila? 13 3 ¿En qué es engañosa una historia de las invenciones? 16 4 ¿Es pensable una historia imaginaria del cine? 19
1. Diversos movimientos alrededor del año 1895 23
5 ¿A qué corresponde el año 1895? 23 
6 ¿Qué cambios afectan la noción de imagen? 25 
7 ¿Es imaginable una estética de los intervalos? 27
8 ¿Qué inversión está en el principio de la nueva imagen? 28
9 ¿Cómo se concibe lo escultórico a finales del siglo XIX? 30
10 ¿Qué escisión se produce ante la imagen? 32
11 ¿Qué metamorfosis implica la "fotogenia"? 33
12 ¿Cuál es el desafío del cuerpo desnudo? 35
13 ¿Tienen la misma finalidad la toma de impresión y la ganancia de realismo? 37
14 ¿Cuál es el nuevo estatus de la mirada? 40
II. Un paso más allá: del tiempo de las exposiciones al de los pasajes 43
15 ¿De nuevo la noción de "modernidad"? 43
16 ¿Por qué Baudelaire condena la fotografía y la escultura? 45
17 ¿En qué consiste la "imaginería" del siglo XIX? 48
18 ¿Cómo transitar de los cuadros parisinos a las exposiciones y los pasajes? 50
19 ¿Qué modificaciones conducen del salón a las exposiciones? 52
20 Los pasajes benjaminianos, ¿una alegoría de la imagen mecánica? 55
21 ¿Qué significa el automatismo de La Eva futura? 57
22 ¿Por qué Auguste Rodin amaba la fotografía? 59 
23 ¿Impresión luminosa, traza o molde? 61 
24 ¿A qué imaginario apela la transeúnte de Baudelaire? 64
25 ¿Cómo alía Proust dispositivos ópticos y fragmento escultórico? 67
26 ¿Existe relación entre la danza de Nijinsky y la cronofotografía? 72
27 La cronofotografía, ¿práctica científica o forma estética? 74
III. Desplazamientos de la forma Marey en el siglo XX 81
28 ¿Imagen o plano cinematográfico? 81
29 ¿Es necesario ser ciego para montar una película? 83
30 ¿Cuál es el desafío del cuadro por cuadro? 86
31 ¿Y los futuristas?	90
32 ¿Qué representa el cine experimental? 92
33 ¿A qué espectáculo asiste el hombre ordinario del cine? 93
34 ¿Qué efecto de materia produce el cine? 95
35 ¿Dónde encontrar lo escultórico en el cine? 97
36 ¿Qué mundo nace del movimiento cinematográfico? 99
37 ¿Por qué hablar de nuevo de Gradiva? 103
IV. El hombre que camina, una alegoría dinámica 107
38 ¿Por qué hacer de la caminata una pregunta? 107
39 ¿Qué secuencia se abre con El hombre que camina? 110
40 ¿Tiene el motivo del caminante una dimensión estética? 111
41 ¿Cómo se transforman caminar y ver? 114
42 ¿Cómo atraviesa el paseante de una orilla a la otra? 116
43 ¿Por qué Marcel Duchamp se interesa en Marey? 117
44 ¿Qué aporta el gesto de Warburg? 120
45 El cine, ¿una poética de la caminata? 124
46 Alain Resnais, ¿topógrafo del siglo xx? 126
47 ¿Qué nos enseña la «forma bal(Dade»? 128
48 ¿Es necesario «seguir la sonrisa de una estatua»? 131
Y para prolongar esta travesía... 133
49 Si existe diferencia entre las artes, ¿dónde ubicar al cine? 133
50 ¿Qué tanto había entonces que lamentar en un siglo de cine? 135
Bibliografía 141 
Filmografía 155
Índice onomástico 157
    [free_reading] => 1 ¿Por qué atravesar de nuevo un siglo de cine?
En el principio del cine, era... Así podría comenzar lo que no es una historia del cine, sino una descripción de la configuración imaginaria de la cual surge el séptimo arte. Este libro parte de una constatación sorprendente y se basa en una intuición paradójica. La constatación pertenece a Jean-Luc Godard, quien afirmó a finales del siglo xx que el cine no ha logrado aquello para lo cual nació. Esta declaración no deja de intrigarnos, al mismo tiempo que invita a una puesta en perspectiva histórica. Es en sí misma problemática porque no es habitual postular el incumplimiento del cine; lo es también de manera relativa: ¿se diría lo mismo de otro arte? ¿Es un problema de tiempo porque el cine tiene apenas poco más de un siglo de existencia? ¿No será más bien que, más allá de los discursos y prácticas reconocidos, permanece la reserva de tacharlo de inexplícito que ha dado sustento a las numerosas experimentaciones que concurrieron en el surgimiento del cine? La intuición consiste en que, para pensar este surgimiento, es necesario ofrecerle un lugar al pensamiento de lo escultórico. La paradoja es sólo aparente. A finales del siglo xix, la escultura difícilmente puede rivalizar con la pintura, cuya supremacía es evidente, pero no deja de inquietar a la crítica de arte que se refiere a ella de manera indirecta. Con la llegada de las imágenes mecánicas y la entrada en "la era de la reproducibilidad técnica", según Walter Benjamin, la referencia a la escultura aparecerá a propósito de la fotografía, el estereoscopio, la cronofotografía y el cinematógrafo en las mismas condiciones que las preguntas sobre la materia, el ritmo y el gesto en esas imágenes. Podrá incorporarse a las reflexiones acerca del molde, el rastro o la huella, y así acompañar en filigrana toda la historia del cine del siglo xx. Para que esta intuición y el hallazgo godardiano se reúnan, será necesario profundizar en las inter-mediaciones, los intervalos y los moduladores; dicho de otra manera, será necesario desmultiplicar el enfoque y hacer jugar entre ellas las piezas del dispositivo conceptual.
Las preguntas planteadas en este libro están destinadas a poner en relación ciertos aspectos que toman no sólo los discursos sobre las artes, sino también las nuevas formas de la imagen que surgió a finales del siglo XIX y sus prolongaciones en el siglo XX; lo que corresponde a interrogar la época del cine en sus relaciones "imaginarias" con la imagen. En lugar del esquema lineal y cronológico esperado, la llegada del cine estará inscrita, entre imágenes e imaginario, en un arreglo que se produce en varios niveles, a través de varias formas de manifestaciones artísticas, invenciones tecnológicas o búsquedas científicas, así como en la naturaleza de los debates estéticos contradictorios que alimentan la crítica de arte en la era moderna.
Michel Foucault comentó los términos utilizados por Nietzsche, en la relación que mantienen con la historia. Muestra lo que diferencia la noción de "origen" de las de "procedencia" o de "emergencia". Así, la búsqueda del origen le parece una quimera por su pretensión de unificar, develar un estadio primordial, una pureza de partida, cuando no una esencia; considera las nociones de "procedencia" y "emergencia", mejor adaptadas a los "comienzos innombrables" que verificamos en todas las cosas: "Seguir la filial compleja de la procedencia es, al contrario, mantener lo que sucedió en la dispersión".' La emergencia o el punto de surgimiento no es un fin último, sino que designa un lugar de confrontación y se produce siempre en un intersticio. A diferencia de la historia tradicional, el sentido histórico fundado en la procedencia y la emergencia reinserta el devenir y lo discontinuo, de manera que "las fuerzas que están en juego en la historia no obedecen ni a un destino ni a una mecánica. [ ...] No se manifiestan como las formas sucesivas de una intención primordial; tampoco toman la apariencia de un resultado". El conjunto en el que estará situada la procedencia del cine deja transparentar un imaginario común al de los discursos, las invenciones técnicas y los fenómenos artísticos. De allí el circuito particular que representa cada parte de este libro, fundado siempre en el ensamblaje de diversas materias, a fin de que el movimiento general de una composición estética no desaparezca detrás de las necesidades de la exposición. Esta concepción de la historia revisada por Foucault nos permitirá adelantar una idea relativa a las imágenes que nacieron a finales del siglo XIX. Para darle consistencia, es necesario otorgar un lugar, no solamente a los rastros concretos perceptibles en la representación visual (bastaría con una iconología), sino también al papel de los textos (los estudios críticos en particular, que del siglo xviii al XIX dejan aflorar una referencia a lo escultórico), así como a los descubrimientos técnicos alrededor del cinematógrafo. Lo anterior supone también reflexionar sobre la función específica de la reproducción mecánica en la elaboración de discursos en una época que, caracterizada por el año 1895, está dedicada de manera ejemplar a la imagen y en la cual esta última se convierte, por así decirlo, en una categoría interpretativa. Nosotros proponemos un imaginario histórico que se diferencie de nociones tales como "mentalidad" o "ideología".
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