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Libros UNAM

De la latencia a la elocuencia

De la latencia a la elocuencia Diálogos del historiador del arte con la imagen

 

ISBN: 9786070298431

Autor(es): Mónica Pulido Echeveste (coord.)

Editor/Coeditor/Dependencia Participante: Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad Morelia

Formato: Libro Impreso

Disponibilidad: En existencias

Special Price MXN$204

Precio Habitual: MXN$292

ISBN/ISSN 9786070298431
Entidad Académica Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad Morelia
Edición o Número de Reimpresión 1a edición, año de edición -2017-
Tema Artes visuales
Número de páginas 191
Tamaño 23x16.5x1.2
Terminado o acabado rústico
Idioma Español
Contenido DE LA LATENCIA A LA ELOCUENCIA 9
Diálogos entre el historiador del arte y la imagen
Mónica Pulido Echeveste
LA "PRESENCIA" DE LA IMAGEN 19
Estudios sobre las técnicas y los materiales de la pintura novohispana
Elsa Arroyo Lemus
CARTOGRAFÍAS DE LO SAGRADO 59
Los santuarios de la ciudad de Valladolid de Michoacán
Mónica Pulido Echeveste
MULTIMEDIA Y TECNOLOGÍAS 111
de comunicación electrónica en las artes visuales de la Ciudad de México (1985-1995)
Jesús Fernando Monreal Ramírez
CONSTRUIR OBJETOS DE ESTUDIO 163
Desde las tensiones entre la historia del arte y el activismo político
Katia Olalde Rico

Detalles

De la latencia a la elocuencia. Diálogos del historiador del arte con la imagen. Los cuatro ensayos que se reúnen en este volumen versan sobre temas y temporalidades muy diversos: desde las técnicas y materiales de la pintura novohispana, hasta el surgimiento de nuevos soportes y géneros en el arte multimedia que se inició en México en la década de los noventa. Tablas y lienzos del siglo XVI, imágenes que se presumen milagrosas, bordados de hilos multicolores que dan nombre a los rostros de desaparecidos y actos performáticos que experimentaban con nuevas tecnologías convergen aquí bajo el gran manto de la historia del arte para preguntarse ¿cómo se construye desde un diálogo continuo entre las imágenes, los documentos primarios y la teoría, un objeto de estudio?

Mónica Pulido Echeveste (coord.)

Es licenciada en Historia por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (2006). Maestra (2008) y doctora en Historia del Arte (2014) en el área de arte de los virreinatos, por la Universidad Nacional Autónoma de México. Desde 2013 es profesora de tiempo completo de la Licenciatura en Historia del Arte de la ENES Morelia. Entre sus proyectos se encuentran: “De la latencia a la elocuencia. Diálogos del historiador del arte con la imagen” (PAPIME PE403915) e “Intersecciones de la imagen religiosa en la Monarquía Hispánica: espacios, prácticas y percepción” (PAPIIT IA401716). Sus líneas de investigación se centran en los imaginarios urbanos de las ciudades novohispanas; el culto a las imágenes sagradas desde sus dimensiones políticas y espaciales; y el arte colonial en el obispado de Michoacán.

DE LA LATENCIA A LA ELOCUENCIA Diálogos entre el historiador del arte y la imagen Los cuatro ensayos que se reúnen en este volumen versan sobre temas y temporalidades muy diversos: desde las técnicas y materiales de la pintura novohispana hasta el surgimiento de nuevos soportes y géneros en el arte multimedia que se inició en México durante la década de los 90. Tablas y lienzos del siglo XVI, imágenes que se presumen milagrosas, bordados de hilos multicolores que dan nombre a los rostros de desaparecidos y actos performáticos que experimentan con nuevas tecnologías, convergen aquí bajo el gran manto de la historia del arte. Desde su ingreso a las universidades en el siglo XIX como una disciplina de las humanidades hasta el día de hoy, los objetos de estudio de la historia del arte se han transformado y diversificado tanto que parecieran abarcar la totalidad del mundo de lo visual. Pero tras esta expansión de la categoría de lo artístico, los historiadores del arte han tenido que construir también nuevas estrategias heurísticas. En una conferencia dictada en 1966, Ernest Gombrich exponía ya los retos a los que se enfrentaba su generación al rebelarse contra una historia del arte centrada en el estudio de los estilos, pues tal como se le concebía en aquella época: La historia del arte, en general, creció como complemento del coleccionismo. Su función primordial es y ha sido la identificación de estilos con el propósito de fechar y atribuir las obras de arte, de distinguir lo genuino de lo espurio y lo auténtico de las imitaciones. Es obvia la enorme deuda que tenemos con esa tarea preliminar de clasificación y filtrado, que se ha desarrollado durante una década o más. Han pasado ya varias décadas desde el momento en que Gombrich confesara su incomodidad ante los límites que el formalismo imponía a la historia del arte. En los 90, los estudios señeros de David Freedberg (1991), Hans Belting (1994) y Alfred Gell (1998), entre otros, renovaron las preguntas que se planteaba la historia del arte poniendo a discusión problemas como el poder de las imágenes, la manifestación de las imágenes sagradas como "presencias", o bien la capacidad de las imágenes de actuar como agentes sociales activados por los usos y las expectativas que se tienen sobre ellas.' La diversidad de preguntas que podían plantearse al reconocer a las imágenes como artefactos culturales de gran complejidad, obligó también a ampliar los métodos para poder ofrecer respuestas. Es probable que para la generación que está actualmente en formación de pregrado, las propuestas de Belting, Freedberg, Gell y otros autores, que en su momento resultaron polémicos, se hayan convertido ahora en parte del paradigma vigente, en la "ciencia normal", como denominó Thomas S. Kuhn a la constelación de hechos, teorías y métodos que son reconocidos como válidos o vigentes y que son legitimados desde los libros de texto y los programas de estudio universitarios.' Pero ahora, para los estudiosos de la imagen -y en especial para los estudiantes que se enfrentan por primera vez a la experiencia de plantear una hipótesis y una metodología para probarlas- las dificultades son otras. Al no existir una pregunta unificada sobre el estilo no puede haber, tampoco, un solo modo de responder ante las interrogantes planteadas sobre la imagen. Tal como señala Hans Belting, la producción artística ha perdido su necesidad interna, el principio de forma o estilo por el que la historia del arte podía ser distinguida de otras formas de interpretación histórica, ya no vale como garantía de la autonomía de la disciplina. El colapso de la idea de estilo como factor unificador de la historia del arte ha resultado una proliferación de diferentes historias del arte, cada cual siguiendo su propio programa. Como resultado de esta pérdida de unidad de la historia del arte como disciplina autónoma, nos dice Keith Moxey, "la lucha por el método perdió su agudeza y los intérpretes sustituyeron una historia del arte convincente por varias, en realidad muchas historias del arte que, cual métodos, conviven pacíficamente entre sí como las diferentes direcciones del arte contemporáneo".5 Es por ello que los historiadores del arte reconocen ahora que, al encontrarse con una imagen como objeto de estudio, la capacidad potencial que tiene la obra de generar sentido y significado se encuentra latente. Sólo a través de la construcción de una metodología adecuada se logra volverla elocuente. *** Los ensayos que conforman este libro nacieron de una serie de talleres organizados en el marco del proyecto De la latencia a la elocuencia. Diálogos del historiador del arte con la imagen (PE403915), financiado por el Programa de Apoyo a Proyectos para la Innovación y Mejoramiento de la Enseñanza (PAPI-ME) de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico (DGAPA) de la UNAM. Estos cursos-taller fueron impartidos por estudiantes del programa de doctorado en Historia del Arte de la UNAM a los alumnos de la licenciatura en Historia del Arte de la Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad Morelia, durante el año 2015. Los ponentes abordaron problemáticas de distintas temporalidades (prehispánica, virreinal, moderna y contemporánea), manteniendo como hilo conductor un problema metodológico: cómo se construyen desde un diálogo continuo entre las imágenes, los documentos primarios y la teoría, un objeto de estudio. ¿Se trata acaso de un descubrimiento o el hallazgo de un tema que subyace a la espera de que un historiador dé con él? ¿O bien es una construcción que reconoce que "no hay nada evidente en los conceptos de arte, historia del arte, o estética" y que "lejos de pertenecer al orden de las cosas, han sido expuestos como construcciones culturales que están atadas a la época y el lugar de su creación?'" Aunque no hay una respuesta única a esta pregunta, a lo largo de los ensayos cada autor presenta al estudiante los problemas que han surgido a través de su investigación doctoral, así como las estrategias que ha aplicado para darles solución. En cada caso, se puede reconocer a la obra como un "principio activo", un artefacto con una vida propia que, ante la experiencia del espectador, es capaz de generar una significación.' La diversidad de temas y de conceptos teóricos pretende, asimismo, hacer visible lo imperioso que resulta el diálogo entre la historia del arte y otras disciplinas. Si bien los artículos funcionan como textos introductorios a los distintos temas son también una invitación a plantearse nuevas preguntas y explorar otros campos. En su libro Vivir, pensar, mirar, Siri Hustvedt advierte contra el peligro de las "islas" que se forman dentro de las disciplinas. Es cada vez más frecuente que los estudiantes de una cierta especialidad lean sólo a los "autores obligados" y adquieran una formación teórica casi idéntica. Bajo este esquema, es probable que sus investigaciones se basen en fuentes totalmente previsibles, que sigan -como la autora a la que lee Siri- "una línea de pensadores preestablecida a los que debe mencionarse y salta de uno a otro, pero nunca se aventura más allá de esa particular geografía de referencias compartidas". Reunir en un mismo volumen artículos de temporalidades y problemáticas tan diferentes es en cierto modo un exhorto a romper los límites entre las islas. *** Con frecuencia, en la literatura especializada se publican únicamente los resultados finales de una investigación con los argumentos que la sustentan. El proceso para llegar a dichas conclusiones queda velado, o bien se relata sólo de manera implícita. Sin embargo, es justo a partir de las paradojas y las encrucijadas que el investigador muestra su creatividad y recurre a otras ciencias para, finalmente, poder generar una metodología adecuada para su objeto de estudio. Es nuestro objetivo exponer el proceso junto con los resultados e incluir interrogantes que aún quedan abiertas, de modo que los procesos epistemológicos y heurísticos de la disciplina se vuelvan más transparentes. En su artículo, Elsa Arroyo propone una aproximación a la dimensión material de la pintura novohispana que invita a pensar en la obra como artefacto. La imagen que resulta del proceso creativo es producto de una serie de toma decisiones e intencionalidades por parte del artista, pero también de la transformación física a lo largo de la vida del objeto -ya sea por envejecimiento o a causas de otras razones-. Por lo tanto, más allá de ser analizada por su estilo, tema, forma o color, la obra se descubre a partir de su composición material: un soporte con estratos preparatorios, capas pictóricas, veladuras y barnices, sometidos a procesos de actualización, manipulación o restauración que la han llevado hasta su estado actual. Desde el reconocimiento de esta dimensión material que involucra a la obra en procesos tecnológicos y simbólicos, en sus cambios físicos, pero también en el del valor cultural que se le otorga, Elsa Arroyo propone un análisis de las intencionalidades y respuestas que produce en el espectador, centrándose en la "presencia" y "agencia" de los artefactos. En el artículo "Cartografías de lo sagrado. Los santuarios de la ciudad de Valladolid de Michoacán", analizo el crecimiento urbano de Valladolid, actual Morelia, a partir de dos conceptos que Richard Kagan ha revelado como claves parntender las imágenes y discursos sobre las ciudades hispánicas: el de urbs -la dimensión física de las casas, calles, plazas y edificios-y el de civitas -la comunidad de vecinos que la habitan-. Al examinar las imágenes retóricas de la ciudad desde un contexto local, en el que se hacen presentes las iniciativas de patrocinio de los obispos, el cabildo eclesiástico y el ayuntamiento, queda claro que los discursos que presentan a la ciudad como un espacio sacralizado funcionaron como un medio para resolver los problemas a los que se enfrentó esta ciudad, a medio camino entre el centro y la periferia novohispana, entre los siglos XVI y XVIII. En un salto temporal hasta el México del siglo XX y partiendo de la arqueología de los medios como enfoque metodológico, Fernando Monreal analiza una serie de prácticas tecnológicas y discursivas acaecidas en México entre 1985 y 1994. Se trata de prácticas artísticas que buscaron experimentar con la cultura de medios audiovisuales, como el video; con el uso de tecnologías de reproducción electrónica, como la fotocopiadora y el fax; y con la computación gráfica y la telepresencia. Eran propuestas que, además, se mostraron interesadas en explorar los alcances y límites de la pintura, el dibujo y el grabado, cuestionando así su calidad de dispositivos canónicos de la historia del arte. Monreal se enfoca en describir cómo es que aparecieron esos modos de experimentación como resultado de lógicas combinatorias extrañas, para explicar así su relación con dispositivos de poder. Por último, Katia Olalde propone una reflexión sobre los retos que implica construir como objeto de estudio las estrategias estéticas vinculadas a la lucha política emprendida por grupos y organizaciones civiles. A partir de la exposición de casos concretos en los que se evidencian, por un lado, las tensiones entre arte y política y, por el otro, la revisión de conceptos como "sistema del arte", "experiencia estética", "lo político", "la política" y "lo público", Olalde expone las peculiaridades de trabajar desde la historia del arte con acciones y acontecimientos efímeros, procesos que continúan abiertos en el presente y la organización de materiales, imágenes y registros que no han tomado aún la forma de archivos, recurriendo al empleo de técnicas y métodos propios de las ciencias sociales y la antropología. Cada ensayo posee una lógica interna y está planteado desde objetivos específicos. Al igual que los talleres, estos artículos fueron pensados como un medio para introducir al lector a los problemas particulares, los enfoques teóricos y la bibliografía especializada de los diversos periodos y objetos de estudio. Y, aquel que emprenda la lectura continua de estos ensayos, podrá descubrir que más allá de la diversidad de objetos visuales se gana mucho al poder comparar tanto sus numerosos puntos de contacto como sus grandes diferencias. Así lo señala Keith Moxey: La importancia de comparar el estudio de la pintura con, digamos, el estudio de la televisión o de la publicidad, está en la comprensión de las diferentes maneras en que los estudiosos y los críticos crean significación desde cada medio. La comprensión obtenida por las estrategias heurísticas practicadas en el estudio de uno, puede enriquecer los procedimientos que se usan en la interpretación de otro. Aunque este enfoque relativiza el estudio del arte, sugiriendo que es sólo una entre las muchas formas de producción visual, reconoce las preocupaciones éticas y políticas que motivan a sus estudiantes. Pues más que relativizar y disminuir el valor de los estudios sobre arte, esta conciencia sobre la construcción del objeto de estudio acrecienta el peso y la responsabilidad que tiene el propio investigador sobre su objeto de estudio, volviéndose consiente de su capacidad activa e incluso, podríamos decir, de su agencia.

De la latencia a la elocuencia Diálogos del historiador del arte con la imagen

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