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    [author] => Chéjov, Mijaíl / Knébel, María / González Puche, Alejandro (compilación y traducción)
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Además, esta edición incluye dos artículos de María Knébel -pedagoga y compañera de Chéjov en el Teatro de Arte de Moscú-, el primero, titulado Mijaíl Chéjov y su herencia artística, parte tanto de libros como de cartas, artículos y conferencias en las que el mismo Chéjov explica su proceso artístico; el otro artículo, Mijaíl Chéjov, acerca del arte actoral, aborda no al gran actor ruso, sino al pensador del arte teatral que "con una fe incondicional en las posibilidades creativas del hombre, abre otros secretos de su arte; con lujo de detalles examina el proceso de creación en general, desde los eslabones iniciales hasta los finales y cada eslabón por separado".
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Chéjov, Mijaíl
(1891-1955), actor de teatro y cine, así como director teatral, es uno de los más importantes pedagogos y teóricos de la actuación del siglo xx.
En sus estudios teatrales investigó la psicotécnica del actor, donde aplicó la euritmia, influenciado por Rudolf Steiner y por el novelista, poeta y crítico literario Andréi Bieli. En 1939 radica en los Estados Unidos, en donde establece su escuela de actuación de gran influencia en el teatro y cine estadounidenses.
Knébel, María
(1898-1985) fue pilar fundamental de la pedagogía teatral rusa, discípula de Stanislavski, V. Nemiróvich-Dánchenko y Mijaíl Chéjov. Ingresó en 1921 al Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú, donde trabajó con Mijaíl Chéjov. Desde 1924 fue aceptada en el Teatro de Arte de Moscú y sistematizó las prácticas pedagógicas de Stanislavski. Autora de libros como La poesía pedagógica y La palabra en la creación actoral.
González Puche, Alejandro (compilación y traducción)
Egresado con honores de la Academia Teatral Rusa de Moscú (GiTts); magíster y doctor en Estudios Hispánicos Avanzados (Universidad de Valencia). Investigador del Laboratorio Escénico Univalle y profesor del Departamento de Artes Escénicas de la Universidad del Valle. Condecorado con la orden del Mérito Cultural del Ministerio de Cultura de Colombia (2010).


MA ZHENGHONG. Directora de teatro formada en el Instituto Estatal de Artes Teatrales (GITts) en Moscú, donde fue discípula de Piotor Famenco; magíster y doctora en Estudios Hispánicos Avanzados (Universidad de Valencia). Es investigadora y docente del Departamento de Artes Escénicas de la Universidad del Valle.
    [toc] => INTRODUCCIÓN
EL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN: 16 LECCIONES DE ACTUACIÓN DE MIJAÍL CHÉJOV
Ma Zhenghong	9
16 LECCIONES DE ACTUACIÓN
LECCIONES DE MIJAÍL CHÉJOV
EN EL TEATRO ESTATAL DE LITUANIA (1932)	 19
Primera lección, 18 de agosto, 1932	 19
Segunda lección, 19 de agosto, 1932 	22
Tercera lección, 20 de agosto, 1932 	31
Cuarta lección, 22 de agosto, 1932	36
Quinta lección, 25 de agosto, 1932	38
Sexta lección, 26 de agosto, 1932 	42
Séptima lección, 29 de agosto, 1932	44
Octava lección, 1° de septiembre, 1932	55
Novena lección, 3 de septiembre, 1932	57
Décima lección, 5 de septiembre, 1932	59
Decimoprimera lección, 6 de septiembre, 1932	61
Decimosegunda lección, 9 de septiembre, 1932	71
Decimotercera lección, 21 de septiembre, 1932	76
Decimocuarta lección, 23 de septiembre, 1932 	81
Decimoquinta lección, 29 de septiembre, 1932	85
Decimosexta lección, 2 de noviembre, 1932	89
OTROS MATERIALES
MIJAÍL CHÉJOV Y SU HERENCIA ARTÍSTICA
María Knébel 	 101
MIJAÍL CHÉJOV, ACERCA DEL ARTE ACTORAL
María Knébel 	 143
APÉNDICE
ESTRATEGIAS PARA ABORDAR
UN PERSONAJE CERVANTINO DESDE MIJAÍL CHÉJOV
Alejandro González Puche 	 185
SEMBLANZAS DE LOS COMPILADORES Y TRADUCTORES
ALEJANDRO GONZÁLEZ PUCHE	199
MA ZHENGHONG	199
    [free_reading] => PROYECTO DE INVESTIGACIÓN: 16 LECCIONES DE ACTUACIÓN DE MIJAÍL CHÉJOV
Ma Zhenghong
Docente del Departamento de Artes Escénicas,
Universidad del Valle

El presente volumen recoge varios materiales del gran actor ruso:
Lecciones de Mijaíl Chéjov en el teatro estatal de Lituania, emanado de su propia práctica pedagógica e investigativa: memoria de un taller impartido en 1932, con 16 encuentros, que se prolongaron durante 12 semanas y del cual realizó la relatoría el actor lituano Romauldas Yukniavichus (1906-1963). El pequeño cuadernillo resultante fue editado por el GITIS de Moscú (Instituto Estatal de Artes Escénicas) en 1989, y es incluso poco conocido en la Rusia actual. Las lecciones revelan el inicio de las indagaciones de Mijaíl Chéjov antes de emigrar definitivamente a los Estados Unidos. Los lectores podrán establecer coincidencias con los famosos volúmenes Al actor y Lecciones para el actor profesional, ampliamente difundidos en español. Aquí se nos revela el inicio de la técnica actoral de Mijaíl Chéjov (aun desprovista del Gesto Psicológico y de otros descubrimientos) centrada en el trabajo del ensamble actoral, como elemento fundamental para el desarrollo individual.
Por otra parte, hemos complementado estas lecciones con dos artículos maravillosos de María Ósipovna Knébel que acompañaron la primera edición rusa de Obras completas Mijaíl Chéjov, en dos tomos, con la que la Editorial Mockba, en 1986, dio inicio a la rehabilitación plena del gran actor en la Unión Soviética. El tomo I, La herencia literaria de Chéjov, tiene como subtítulo Recuerdos, cartas.
El tomo II tiene como subtítulo Sobre la técnica de la actuación. Tenemos que recordar que, paradójicamente, Mijaíl Chéjov fue editado primero en inglés y sólo hasta mediados de la década de los ochenta, en ruso. Las trasformaciones políticas que acompañaron la Glasnost y la Perestroika, posibilitaron a los artistas e intelectuales recuperar el patrimonio ruso del exilio.
Resulta primordial la participación de María ósipovna Knébel (1898-1985) en la edición de los dos tomos, los cuales vieron la luz después del fallecimiento de la gran pedagoga. Nadie mejor que ella, su compañera en el Teatro de Arte de Moscú y en el Primer Estudio, para darle la bienvenida al gran creador a su patria, quien en vida no alcanzó a gozar de una merecida rehabilitación.
La introducción al primer tomo, denominada Mijaíl Chéjov y su herencia artística, ya había sido publicada en la desaparecida revista Gestus en 19961 (la edición actual contiene mayor depuración y exactitud que la primera). Esta introducción revela varias intimidades de la biografía de Chéjov, como la llegada al Teatro de Arte de Moscú, la percepción que de él tuvo Stanislavski, los personajes de viejitos creados por el joven actor con rostro enfermizo que cautivaron al público moscovita, etc. En el tomo II, con el título de Mijaíl Chéjov, acerca del arte actoral, Knébel inscribe el arte de Mijaíl Chéjov dentro del contexto del Teatro de Arte de Moscú y de la Pedagogía Teatral, sus divergencias con su maestro Stanislavski y, sobre todo, establece un paralelo entre las dos metodologías en temas como la creación del personaje y la psicotécnica del actor. Esta traducción es por primera vez realizada al español.
En el Laboratorio Escénico Univalle adelantamos un proyecto de investigación para asumir la presente traducción y compilación de este volumen, gracias a la Convocatoria para Proyectos de Investigación en temas de Educación Superior en Universidades Públicas. Queríamos no sólo emprender un ejercicio filológico de traducir una serie de materiales y ejercicios, sino entender la complejidad del entrenamiento planteado por Mijaíl Chéjov a través de su realización práctica. En el original en ruso existen ambigüedades o sobreentendidos para los que resultaba imprescindible realizar los ejercicios. El laboratorio con doce actores se convirtió en una manera de corregir la traducción y despejar dudas. Quizás planteamos un camino inédito dentro de la traducción de este tipo de materiales. Valga la pena aclarar que en ruso la misma palabra significa personaje e imagen. Sólo el contexto del ejercicio puede aclarar, para cada caso, cuál acepción es la correcta.
Al tratar de impartir señales o directrices para la realización de un ejercicio, nos resultaba importante comprobar qué entendían diversas personas al pronunciar tal o cual indicación. Detalles sutiles pueden colocar la atención en otros lugares, por eso la prueba y error fue fundamental. Comprobamos que desde el escritorio un traductor no podría comunicar la esencia de los ejercicios.
Paralelamente, abordamos diversas denominaciones pertenecientes al universo chejoviano, recurriendo a sus volúmenes Al actor y Lecciones para el actor profesional, así como a una serie de videos producidos por el crítico ruso Anatoli Mirónovich Smelianski sobre la particular y azarosa vida de Mijaíl Chéjov; materiales que desafortunadamente sólo se encuentran en ruso.
Adicionalmente, una vez que creímos comprender el sentido y la mecánica de los ejercicios contenidos en Lecciones de Mijaíl Chéjov en el teatro estatal de Lituania, realizamos talleres con otros grupos: dentro del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, en Shanghái, China; en Daca, Bangladesh; en Sáo José dos Campos y Sáo Paulo, Brasil; e incluso en Kazán, Rusia, donde las primeras indagaciones de M. Chéjov son prácticamente desconocidas y los actores se han ejercitado a partir de los materiales consignados en los dos volúmenes editados en 1986. Sin embargo, es necesario anotar que en Rusia algunos ejercicios trasmitidos de maestros a alumnos se mantienen vigentes hasta nuestros días; para los participantes se convirtió en una grata experiencia descubrir la fuente primaria de algunos ejercicios de Chéjov.
Uno de los aspectos en donde hay que insistir, tal y como lo expresa Chéjov, es que no se trata de un manual de ejercicios. Recordamos la reflexión del maestro ruso Anatoli Vasíliev cuando abordó en un encuentro en Francia "El método de análisis activo según María Ósipovna Knéber. Después de explicar los pormenores del método de su maestra, el entrevistador creyó haberlo entendido todo y ante el gesto evasivo de Vasíliev le preguntó: "¿Bueno y ahora qué hace faltar. Y Vasíliev le respondió: "¡Todo está claro, pero ahora hace falta un maestro!".
Además de un maestro con experiencia en la metodología chejoviana, se requiere de un grupo. No se trata de ejercicios individuales, dispuestos para realizarse a imagen de quien ensambla un mueble según las instrucciones de un catálogo. Resulta imprescindible contar con un maestro y un colectivo; construir una atmósfera de experimentación, donde con tranquilidad se pueda manifestar la esencia de cada persona. Chéjov hace una invitación constante a los actores hacia la reflexión, a responder a la pregunta ¿para qué sirve el teatro?, a la búsqueda de la revelación que nos acompañe en la creación, a indagar sobre el nuevo teatro.
Para abordar estos ejercicios no sólo se requiere de buena disposición, uno de los aspectos sin los cuales resulta difícil emprender esta empresa es la comprensión mínima de la euritmia, práctica antroposófica que subyace en la concepción de Chéjov. A través de la euritmia se puede comprender el denominado centro del actor al que hace referencia Chéjov; un centro energético lleno de luz, de color, que emite y recibe sensaciones a los partenaires, con el que es posible percibir el entorno. Aunque otros maestros, corno Jurij Alschitz, identifican cuatro centros energéticos para el actor: uno ubicado en el bajo vientre, que se relaciona con la energía sexual; un segundo en el estómago, relacionado con sentimientos más fuertes; otro en el pecho, que es el centro espiritual, y el último en la cabeza, que es el centro intelectual. Según Alschitz, la energía interpretativa pasa por estos cuatro centros. Mijaíl Chéjov toma como eje el centro ubicado en el plexo solar, donde ubica la espiritualidad. La identificación de este centro proviene de la euritmia. De igual manera, conceptos como el color y el cuerpo como transmisor de la energía musical provienen de las indagaciones del poeta Andréi Bieli y del creador de la antroposofía Rudolf Steiner. Otro aspecto a tener en cuenta para comprender las 16 lecciones es la expansión corporal y energética, elemento latente pero no desarrollado aún por Chéjov en esta etapa y consignado en Al actor.
El inicio de los ejercicios fue difícil, se evidenciaban constantemente los movimientos fragmentados, sensación que se fue corrigiendo hasta lograr una fluidez permanente; por eso invitamos a los grupos que quieran experimentar estos ejercicios a realizarlos muchas veces hasta alcanzar su dominio. Otra de las primeras tendencias tuvo que ver con el deseo de bailar, de confundir la sensación de libertad con danzar.
Uno de los indicios sobre la ejecución certera de este tipo de ejercicios es cuando los actores logran moverse de manera diferente; inmediatamente se descubren aquellos que empiezan a imitar los movimientos de los otros, a través del contacto visual y no interno; que no logran concentrarse en "el segundo actor interior". Los ejercicios son colectivos, se logra una comunicación entre los participantes, pero su ejecución es individual. Cuando, por ejemplo, hay que esculpir en el espacio, éste ya no es sólo aire, se debe tener la sensación de esculpir en algo concreto: en el barro, en un chicle, en la piedra, en la harina. Se comprende la sentencia de Chéjov cuando afirma: "Cada movimiento que hago es una pequeña obra de arte".
Identificamos que cuando se aborda el concepto del "Yo artístico", surge el estereotipo de realizar los movimientos de manera idealizada, largos y lentos; ninguno de los participantes realiza un movimiento pequeño, rápido y hermoso, cuando en un movimiento pequeño también se puede depositar toda la belleza artística. Los actores frecuentemente olvidan el placer estético de lo que realizan. Como cuando en los bailarines se hace evidente ese placer, igual que en los músicos.
En los ejercicios se reitera constantemente el concepto de simetría en el espacio, por lo que es conveniente abordar este principio y clarificarlo, antes de abordar los ejercicios de Chéjov. Por ejemplo: el grupo se divide en pares e impares, las personas pares ocupan un lugar en el espacio con una posición corporal cualquiera, puede ser de carácter escultórico o establecer cualquier expresión para diferenciarse. Acto seguido, entra al espacio el grupo de los impares, identifican el centro de la composición y se ubican simétricamente con los pares. Cuando existe un equilibrio se empiezan a desplazar manteniendo la simetría. En la ejecución de los ejercicios de Chéjov hay que evitar buscar parejas. Es mejor, en primera instancia, relacionarse con el grupo y no establecer relación con un solo partenaire, porque el grupo debe percibirse en su totalidad.
Los ejercicios de cuerpo-columna son los más difíciles de realizar, cuando se logra comprender el mecanismo y el ejercicio fluye, los participantes se convierten en algo así como miembros de un coro que entregan su voluntad al grupo. Los líderes deben escuchar a las personas dispuestas detrás de ellos; el líder sólo visualiza el camino, pero no lo impone. Se generan muchos niveles de escucha dentro del grupo y con los otros cuerpo-columna. En estas secuencias colocar el punto final es el gran reto. Los líderes deben evitar parar en cualquier lugar del espacio y de la composición. Complementamos la realización de los ejercicios de cuerpo-columna asociándola a la siguiente observación sobre los mamíferos: las investigaciones indican que las personas están realmente enamoradas cuando comienzan a caminar al mismo ritmo de su pareja; en otras situaciones el hombre nunca camina al ritmo de una mujer y viceversa. Cuando dos personas se unen rítmicamente hay amor.
En el grupo de ejercicios concerniente a las barricadas, descubrimos que es importante el sentido de la totalidad, no mirar la barricada, sino mirar el objetivo, alcanzar rápidamente la otra orilla sin tocar los objetos esparcidos. Es mejor que los objetos que conforman la barricada sean diversos, no sólo sillas, para generar así mayor sorpresa. El ejercicio es más interesante cuando no se piensa en llegar rápido, sino cuando se crean estrategias; visualizar el camino antes de recorrerlo, de esa manera incluso se llega más rápido. Las variaciones del ejercicio son múltiples, se puede entrar a las barricadas simultáneamente desde los cuatro extremos; cuando se alcanza la otra orilla, cada grupo respectivamente cambia de extremo del cuadrado en el sentido de las manecillas del reloj y se inicia nuevamente.
En estas lecciones la sensación de fracaso es inevitable y necesaria, a veces debemos quedar disconformes con los ejercicios y partir a la casa con esa sensación, porque cuando uno se va con la idea de haberlo logrado se pierde la incomodidad que genera reflexión; la incomodidad nos hace llegar a la siguiente cita con el deseo de corregir y componer.
En general, al principio en los ejercicios no se logra experimentar mayor cosa, hay que realizarlos muchas veces, entrar en comunicación, entender la mecánica y luego, quizás, se puede empezar a comprender algo; pero no hay que sentir para validar los ejercicios. En las lecciones de Chéjov uno no entra a sentir, sino a componer y a percibir. En la incomodidad hay mayor comunicación; la comunicación no es sinónimo de bienestar. En Chéjov la sensación de incertidumbre es constante, porque en realidad no se sabe qué va a pasar; por eso todos están pendientes y atentos. No hay certezas. Chéjov insiste en que el actor debe lograr el movimiento y la comunicación desde la lógica de su oficio, desarrollar sus leyes que son diferentes a las del deporte y la gimnasia.
La presencia de la música en los ejercicios es importante, Chéjov también llega a ella a partir de la euritmia, que tiene como premisa visualizar el sonido, o convertir los sonidos en imágenes. Por eso, no hay que ilustrarla, se trata de capturar su atmósfera, su tema. En los ejercicios con música resulta determinante la cultura musical de los participantes, para que puedan diferenciar matices, temas y contrastes.
Resulta imprescindible abordar el concepto de atmósfera ampliamente estudiado por Chéjov. La atmósfera como aquello específico de la escena, que atrae a los espectadores y que los unifica en un solo espacio con los artistas. En las 16 lecciones el concepto es claro, pero requiere ser estudiado desde su literatura posterior. Las atmósferas permiten a los ejecutantes comprender que al realizar diversas actividades se puede crear un mismo ámbito, desarrollar un tema conjunto de manera polifónica, como diversos instrumentos que colaboran en una misma creación.
Durante el transcurso del laboratorio se fueron eliminando los gestos, los sufrimientos, las expresiones faciales; el colectivo comprendió gradualmente que es más importante transmitir con el cuerpo.
Esperamos que el presente material contribuya a crear conciencia sobre la importancia capital que sigue teniendo la preparación actoral. Coincidimos con las reflexiones de María ósipovna Knébel respecto a que en el teatro del siglo xx primó la dirección, y en este siglo se le ha sumado la dramaturgia, olvidando la preparación actoral como la base fundamental del edificio teatral.
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